9．仅仅依靠真实，世界是一天也无法向前移动的。

音乐改变现实

库布里克的电影配乐，所用的古典名曲都是经过精心选择的。《2001太空漫游》（2001:A Space Odyssey）中，从猿到人，一曲《蓝色多瑙河》，完成了到太空时代的变迁。比起借助利盖蒂的音乐表达神秘之感，对《蓝色多瑙河》的使用，更具天才的创意。谁能想到，一首华丽的圆舞曲，在春意盎然中还带着智慧演进的庄严呢。《巴里·林登》（Barry Lyndon）改编自萨克雷小说，说的还是我们熟悉的上流社会冒险故事。库布里克此时循规蹈矩，电影拍得严谨精美。他在讽刺上是以收敛取胜的，用镜头而不是用台词说话，衣饰和化妆胜过千言万语。舒伯特满腹柔情的第二钢琴三重奏的流畅行板，被用来作为影片的主导旋律。它首先被用作一段虚拟爱情的主题，由于优美，它比历史上最动人的爱情更加逼真。这里的爱情又是纯粹的，因为舒伯特的这段音乐里，没有不安的成分，更没有死亡的阴影。就外形而言，巴里和林登夫人各自都是爱情故事中的完美主角，他们的美足以打动对方，尽管双方的动机未必恰如其分。尤其是巴里，他基本上是个一心往上爬的野心家，而且是相当粗野的一个。在若干次含糊的、散碎不成片段的音乐出现之后，舒伯特的主题再一次摧心裂肝地吹拂过来，那时爱情的幻影早已破灭，美好时光一去不返，暴力和死亡将压倒一切，此时的舒伯特，是回忆呢，还是心酸地嘲笑？

巴里·林登的成功在于他有心计，有野心，也狠。他最后的失败在于一点不忍之心：他在决斗中饶恕了对方，而对方恩将仇报，反而置他于死地。野蛮的事业始于野心，既有野心，当有与其相配的品质。有仁心，手软，不彻底，很可能死无葬身之地。归根结底，就一点，巴里·林登是矛盾的。他不是个完全的野心家。完全的野心家是司汤达笔下的于连，是莫泊桑笔下的杜洛瓦，要么成功，要么毁灭。林登不是野心家，所以，舒伯特的音乐他还配。否则，岂不是一个讽刺？

在《发条橙》（A Clockwork Orange）里，库布里克拿贝多芬开了一个大大的玩笑。他可能觉得那仍然是一种敬意，我则很难苟同。

《2001太空漫游》使我第一次接触利盖蒂的音乐，并从此喜欢他。利盖蒂音乐中的神秘揭示了生活的一个秘密：我们迷恋的，常常是我们难以理解的事物。敬仰是建立在不能全部理解的基础上的。

必然丧失的黄昏

聂鲁达《情歌之十》，据英译本译出，摘录几段：

我们甚至丧失了这个黄昏。

时过境迁，一件事首先丧失的是其意义。它失去了延续性，失去了当下，自然也失去了未来，它成为无数过去的事件中已经永久沉睡的一件。即便如此，在聂鲁达的心中，曾在暮色里和爱人手拉手这样一件往事，在他生命中留下了永久的痕迹。然而，除了他自己，谁还会知道和记得？和他手拉手的那个人，恐怕也早已忘怀了。而除此之外，再无别人看见，再无别人知道。于是，那个意味深长的黄昏就这样丧失了，无可挽回了，好像从来没有存在过一样。

米兰·昆德拉曾经感叹，过去的场景难以再现，即使留下了记忆，即使在日记里记下了，那些活生生的场景，充满了形象、颜色、触感、温度、气味、感觉和情绪的，已被记忆和文字记录缩减为一个干巴巴的描述，一个符号，一个概要或摘录。普鲁斯特或许会反驳昆德拉的话，但即使是在普鲁斯特那里，我们也无从辨别他那些由最鲜活和具体的细节构成的昔日时光的再现，究竟有多少出自真实的记忆，有多少出自想象和幻想。

无论在文章还是在日记里，我很少展开具体时间的描写，我总是叙述一件事而不是描写一件事。我现在很遗憾失去了往日的无数细节，尽管它们微不足道。确实到了这样的日子：我希望过去生活中那些最琐细的事都保存在无论任何方式的记忆中。

开颜

即使不写作，也离不了阅读。这当然是因为，只有现实是不能使人满足的，永远不能，无论在现实中的位置怎么改变。

想起读唐太宗诗时的感觉。太宗年轻时候，南北征战，父亲建立新王朝，他又陷入兄弟间的争权，到他登基，注重在历史上的声名，一心要做好皇帝。为此，很多方面，不得不克制自己，甚至受臣下左右。这样一个人，只活了五十多岁，日理万机，却爱书法爱到痴迷，写诗也十分投入。唐朝皇帝里，他是留下最多诗作的，质量也高，仅次于可称为名诗人的玄宗。作为诗人，他没有一流的才力，但绝对是那个时代宫廷诗人里的佼佼者。在诗歌里，有相当多的时候，他是能够搁下皇帝身份的。他写花草，写四时节令，写他的感喟、他的爱好、他的赞叹，以及他的惋惜和无奈。诗歌就像书法，构成他精神生活的一部分，他需要同时活在另外的这个世界，这是权力的尊贵及其一切衍生物所难以替代的。

快乐的标志是人忘掉了自己。人在快乐的时候只有快乐，意识不到“我”的存在。这就像我们的身体，肝、肺、胃、阑尾，一切正常时，我们很少感到和想到它们的存在。有了肺炎，有了肝炎，就天天想到它。乐而忘己，这样的境界，生活中有，读书和冥想时也有。

关于王安石读书，有个非常著名的故事：舒王（王安石）性酷嗜书，虽寝食间，手不释卷。知常州，对客未尝有笑容。一日大会宾佐，倡优在庭，公忽大笑，人颇怪。乃共呼优人，厚遗之曰：“汝之艺能使太守开颜，可赏也。”有人窃疑公笑不因此，乘间启公，公曰：“畴日席上偶思‘咸’‘常’二卦，豁悟微旨，自喜有得，故不觉发笑耳。”

我很高兴，我的生活中充满了同样的快乐。

剥离

很多年前，还是在淮南教书的时候，趁着假日，独自游玩南京三天，住在一个小旅馆里，早出晚归。饭在不同的地方吃，吃了寺里的素斋、大饭店的鸭子、夫子庙的小吃。某天夜晚在闹市餐馆吃鸭子的时候，一位瘦小的老头一直在桌边徘徊。起先我没注意他，直到过了很久，才恍然他是在盯着我的。我面露询问之色，女服务员用我觉得非常动听的口音大声说：他要吃鸭子！鸭子硬硬的，我只吃掉一小部分，难怪吸引了他。

短短三天，我基本玩遍城内外的名胜，包括郊外的栖霞寺，还有时间去新街口的中国书店，买了几本旧书。所有景点，我看得细，记得牢，细节在追述中发挥，超过实际的观察。十多年后回忆，还趁着酒劲讲得轰轰烈烈，蒙住了一个土生土长的南京人，以为我真是同乡。白鹭洲使我失望，它和李白的诗一点关系也没有了。莫愁湖则平平淡淡，我想象不出那样一个热热闹闹的去处，曾有名叫莫愁的江南女孩子荡着艇子来来往往。我喜欢鸡鸣寺，更怀念燕子矶和栖霞寺。遗憾的是没有去荆公的故居。

去南京之前，从滁县走，花了一个上午游山。本来还想去马鞍山看李白墓的，时间来不及了。

照片都是请游客照的，黑白照片上，我记得自己是真心欢喜和坦然的。照片现在不知存于何处，假如丢失了，是无可挽回的损失。在我脸上，再不会有那么无拘无束的欢喜了。那个时代无论在哪里，我只是身后世界的一部分，我们陌生而默契。年岁逐渐把我们与世界剥离，我们自信，安详，而又孤单。

语言粉饰梦想

雍正帝谈自己的理想，是无忧无虑，闲居在家，看看月亮，弄弄花草，是非名利都看得淡淡的。他收集了不少这样的短文短诗，作为案头的读物，还送给臣下，像李卫等人，分享自己的心得。他喜欢东坡，可以理解，称许邵雍，也可以理解。他赞美陶渊明，就有点隔了。除非你认同朱子的话，说陶渊明其实是负气好名的人。雍正为人严苛，可是用在艺术上，当今的瓷器专家以为，就赫然见出趣味的高雅，又精细到一丝不苟，所以雍正瓷即使在负有盛名的清三代康雍乾的官窑瓷器中，也是出类拔萃的。

富豪爱谈君子忧道不忧贫，说简朴的生活是最好的生活，穷人却坚决不苟同，他要吃饭，要管孩子的温饱，所以开口闭口，都是发财致富，弄得不仅日子不如人，连思想境界也差了半截。

在猿渡静子译江国香织的小说《寂寞东京塔》的封底，印着这样一句话：“不能一起生活，但可以一起活着。”这就是用语言来粉饰梦想的一个最好例子。对现实的理解，从来都是，一部分基于现实本身，一部分基于对现实的解释。后者往往取代了前者。

师承

我们和鲁迅的关系，一如勃拉姆斯之于贝多芬。

对于勃拉姆斯，贝多芬是一座不可逾越的山峰；对于我们，鲁迅是一座可以凭高眺远的高台。对于勃拉姆斯，身后贝多芬沉重的脚步声是一个鞭策，更是一种焦虑；对于我们，望见前方鲁迅行走的清晰身影，道路就不再显得荒凉和冷漠。

不可否认的是，由于贝多芬和鲁迅的存在，我们不会降格以求。

充满矛盾的人，生活是充实的。

托尔斯泰只会写小说

那天随口和人说，读《战争与和平》这样的书，读的时候，想死的心都有，因为看到了他人的伟大和自己的遥不可及，是油然而生的感觉。但是，另一方面，我说，读这些书使人充实，更有了蔑视世上某些事物的理由。如此，也可以说自己比以前更高尚了吧。

我想，上天如果多给我时间，一定好好做事，越做越好。

看草木虫鸟，使人心地干净。狐狸不伤人，人才伤人。狼不出卖朋友，猴子会为同类的死悲伤。花木是寂静的，无须多言，一切展示给人看。看它们的辉煌，也看它们的凋伤。早春时候，新甲初萌，去年的枯叶披垂如破衣败絮，仍然是美的，也是安详的。

人对于自己是什么，是知道的。信心就在这里。但普洛泰戈拉说人是万物的尺度，就狭隘了。人不要以人类为衡量万物的尺度，更不要以个人为尺度。

托尔斯泰只会写小说，这就够了。

从今以后永远下雨的那一天

中午和儿子一起吃了简单的午餐。吃罢，去咖啡馆。喝咖啡时，我读《文赋》，他读布莱德伯里。这一次，我推荐他读《从今以后永远下雨的那一天》，很短的小故事。读罢，问他感觉如何，他说挺好。为什么老太太弹了竖琴，从此就下雨了？他不太明白，我也不太明白。

我说，其实这也是梦。生活里缺了点什么，没法补足，也没必要刻意补足，自己想想，说不定有各种可能性，然后你就觉得，这样也不错。有的设想很神奇，神奇到如果是真的，反而索然无味。至于下雨，这方面的梦，我自己做过多次，其中有意思的，已在文章中写过。我给他讲了，然后介绍庄子的蝴蝶梦，说这是古往今来最了不起的一个梦，西方作家也都知道的。在这个梦里，庄子说，我们永远无法区别梦和现实。后来有很多人照这个路子写梦。

中世纪的作家有一辈子守在修道院里的，耽于玄想，有自得其乐的，也有想得过于离谱而发疯的。很少读他们的书，只在博尔赫斯的书里听他提过一些。博尔赫斯所写，受过他们的启发。南美大概由于气候和环境，人物特别有梦幻气质。不是只有某一位或几位，而是群体意识。想一想啊，爱情小说居然可以写成《脑膜炎及其影子》，对比之下，梁祝和韩凭夫妇的故事还是太现实，太沉重了。

去白石镇电影院的路上，从写作说到日记。我说，我的日记里有不少有趣的故事，和一些还不错的想法，但日记涉及隐私，一般都是等死后才能发表。他问，七十岁的时候能不能发表？我说，应该可以吧。他说，那就好，我就能知道里面的故事了。

我说，你得先学好中文。

纯粹认识的主体

整夜在厨房读叔本华。正襟危坐，身如枯木。《作为意志和表象的世界》第二部“世界作为表象再论”，在论述壮美感时说：

当我们沉溺于观察这世界在空间和时间上无穷的辽阔悠久时，当我们深思过去和未来的若干千年时，或者是当夜空把无数世界真正展出在我们眼前因而宇宙的无边无际直印入我们的意识时，我们就觉得自己缩小几至于无物，觉得自己作为个体，作为活的人身，作为无常的意志现象，好比沧海一粟，在消逝着，在化为乌有。但是同时，又有一种直接的意识起而反抗我们渺小这种幽灵似的想法，反抗这种虚假的可能，使我们意识到，所有这些世界只存在于我们的表象中，只是作为纯粹认识的永恒主体所规定的形态而存在，而我们只要忘记自己的个体性，就会发现我们便是那纯粹认识的永恒主体，也就是一切世界和一切时代必需的，作为先决条件的肩负人。原先使我们不安的世界之辽阔，现在却已安顿在我们心中；我们的依存于它，已由它的依存于我们而抵消了。

在我们的语言里，是两句话：天人合一；万物皆备于我。叔本华说，纯粹的审美，必得完全摆脱欲求。摆脱了欲求，人作为认识的主体，就不再是意志的奴隶。这些思想，深受吠陀的影响。对于中国人，也不陌生。然而印度人的绚丽想象，中国人的自由旷达，在叔本华这里，一方面，是哲学的繁复和严密，另一方面，是悲剧意识下的艰苦挣扎。这不是东西方之别，而是时代精神的变化。

不是在安静的情绪中，而是在少许的不安时，阅读叔本华才是轻快的。

出于对欲望的厌憎，亦即出于对奴役状态的厌憎，叔本华对荷兰绘画中那些能唤起世俗欲望的静物画提出了批评。是的，我也不喜欢那些精细描绘食物和猎获的禽兽的静物画。它们充满了欲望，而且带着血腥气。对于花果，叔本华做了区分，他说，水果唤起的联想有两个方向，一个是吃，一个是它的前身：花。在第二种情形下，水果画才是好的。

花草画，偶尔看梵高，更多的时候，看中国画。彩色花谱里的花，把情绪收敛到最低，做纯洁的写真，花朵静止，在开放到最均匀和谐的状态，客观因素全部剔除，留下花朵本身在宁静的虚空中，完美地展示它们的本来面貌。看这样的画，恬静淡然，全无俗虑。

繁花满枝的树

蜘蛛网下沉睡的女人

胡安·米罗有一幅画，内容记不起来了，题目难忘，是《从鸟的翅膀上滴下的露水惊醒了正在蜘蛛网下沉睡的女人》。什么意思？我当然可以轻易地凭想象和感觉给出若干种解释，但米罗是怎么想的，我不知道。即使他说明了，也不一定可信。他那些充满画幅的变形虫一样的扭曲的圆形，以及点与线，是他翻译我们这个世界的个人语言。他把前人的名画翻译成他自己的作品。对照起来看，算得上忠实的翻译。原画有猫狗，他也有。原画的墙上挂一把吉他，他也按照原来的位置画上。也许一开始他真的想到了一些具体的事物，他的标题并非虚拟，但是等他完成了，给我们看的时候，这些都不存在了。只有米罗在那里，明明是呐喊，是歌唱，是梦呓，我们听到的，却是特定语调的自言自语。

类似的作品还有《午夜的夜莺之歌和黎明时的雨》。这些带着诗意的标题的画，创作于1939年和1940年。米罗说，由于战争，他渴望逃避。他有意与世隔绝，因此，夜、星辰、音乐，在其画作中扮演了重要角色。米罗一向喜欢音乐，但在这一时期，音乐开始取代十多年前诗歌在他心中的地位，主要是巴赫和莫扎特的音乐。另外，他选择表面较粗糙的材料，说这样可以随机画出更意想不到的形体。

艺术有自得其乐的成分，有承担和宣泄的成分，也有恶作剧的成分。

不是谁都可以把现实任意拆解和简化的。

米罗画中的动物令人难忘。1926年的《吠月的小狗》，1927年的《风景》中的兔子，1928年的《荷兰室内Ⅱ》中的狗和跳舞的猫，1945年的《斗牛》——瞪眼龇牙的牛，憨呆得更像一只做成布枕头的老虎或大胖狗，以及1946年的《日出时的女人和鸟》中几乎找不见的鸟……

花和狮子

位于小街中段的这栋房子，占了街区的几乎一半，比两旁和对面的房子都大。三层楼，看不出有什么特别，只不过围栏高一些，朝东的那面墙上爬了几条常春藤，到顶楼的窗户那里，被人为地分成两岔，以免遮挡了窗户。前院种了不少花，但吸引我的，却是隔着一米多宽的人行道，临近街边的一蓬杂花，围绕着一棵香樟树，丫丫杈杈，织成一人多高的一个大绒球。其中一种是攀缘植物，不是忍冬也不是凌霄，叶子卵圆形，干干净净的，没有茸毛。花，一枝一小朵，有点像牵牛，但比牵牛小很多，形状确实是喇叭口一样的，颜色是带点橘黄的深红色，深红却又很亮。藤茎一路绕旋而上，花在绿叶丛中一朵朵挺立出来。我没见过这种花，觉得新奇，拿出手机拍照。我围着那蓬植物转了好几圈，想找一个合适的角度，最后看中四朵在一起的花，其中三朵紧挨着，另外一朵稍稍离开。正要拍，听得身后有很大的形体移近来，脚步重，出气粗。我直起身子，回头，看见一只狮子正严肃地盯着我。它微微昂头，正好和我一样高，眼里闪着一圈一圈的琥珀色的光环。我有点害怕，四面看看，没有人。大房子的所有窗户，都被厚厚的窗帘遮着，听不到任何声音。自我解嘲似的干笑两声，悄悄把手机塞进裤兜，然后使劲揉了揉鼻子，说：“其实，浇点水就好了，很久没有下雨了呢。天热……我还好，短袖嘛，里面也没加背心，不是上班，你穿这么厚……一号台说下周可能有雨……当然，不一定准……”狮子围着我踱了几步，将我上下打量几眼，没有吭声。我说：“没见过这花，不是野生的吧？开始我还以为是商陆呢。我喜欢商陆，它的紫红色比较随和，不是随时会发脾气的紫红色。其实，我也没想怎么着，你知道，我家住楼，没有院子。呵呵，盆子里只能种仙人掌，窗户小嘛，呵呵。不会折它的，折花不是好习惯，自己的花都不能折……”狮子恍若未闻，把头转向别处，但我更加紧张，我注意到了，它腿上的肌肉紧绷起来了，它还吸了很大一口气，显然是要咆哮了。我哪里有机会跑，它只消一巴掌……想起手机里存着一些漂亮的风景照，不知它有没有兴趣，或者它更爱看卡通兔子？正在这时，狮子用两只后腿站起来，一手摸出雪茄，一手用打火机点上，漫不经心地吸了一口，朝天吐出，非常鄙夷又觉得不可理解似的看我一眼，径自走了。

马克·夏加尔

马克·夏加尔真喜欢小提琴，画了那么多拉小提琴的人。最有名的一个，著名的绿脸人，双足踏在两个屋顶上。脸为什么是绿的？为什么一条腿比房子还高？因为我愿意是这样的。世界有确定无疑的形象吗？当然没有。世界在千万人眼里是同样的想象吗？当然不是。那么，毫无疑问，世界就是我看到、我想到、我以为、我愿意的样子。现实不容许我们胡作非为，但在艺术里，它管不着。《孤独》里的山羊很可爱。山羊的孤独在画作之外，或是快乐的变形。

The Feast of the Tabernacles，笔触完全是孩子的：看那捂着嘴的男人的绿胡子。他的脸仿佛来自梵高。夏加尔关于自己作品的话，如说毕加索用肚皮作画，他用心画画，朴实而机智，在TASCHEN出版的画册上，有一段特别喜欢，译出来看看：

在有些画里，我把母牛的脑袋切掉，颠倒过来，有时我整幅画都是上下颠倒的。我这样做的理由，不是创作文学，是要使我的画产生心灵上的震撼，它总是以绘画的理由为动机的。也就是说，创造一个第四维度。举个例子，一条街，马蒂斯按照塞尚的精神去搭建，毕加索则遵循黑人或埃及人的方法。我不同。我有我的街。在这条街上，我放一具尸体。尸体在这条街上造成了精神混乱。我再把一个乐手放在屋顶上，乐手的存在与尸体就会互相影响。然后，一个人从街上走过。行走者的形象又影响到乐手。然后，一束花飘落，如此等等。用这种方式，我把心灵的第四维引入我的绘画，使它们水乳交融。

有时候，是一尘才起，大地全收；有时候，是弱水三千，只取一瓢；有时候，一路纷纭，视而不见。

是回望而不是观看

光和影是技术问题，点彩之类，就像我们说中国画里的皴法，都是技术问题，从印象派绘画那里，我们学到的是观察世界的方式、认识世界的方式。如果一味纠缠在所谓客观真实上，我们就什么都没有了。我爱暮色中梦幻一样重蓝紫色的牵牛花。依傍着艳丽金黄色的雏菊，它们就更加具有梦幻气质。它们的色彩是神秘的。虽然近在眼前，但你越看越觉得它神秘。我在清晨看到它们，它们是安静的。在中午，它们显得确定无疑，因而相当单薄。它们在每个瞬间都不同，我们如何说，哪个瞬间才是它们的真实。过去因现在的回望而获得确定性，未来其实不存在。一切未来只有成为过去才有意义，而且依赖于回望者——那些挂念它们的人。印象派教会我们的就是回望，而不是观看。

我喜欢石涛，一直是因为他的《维扬洁秋图》。很早很早，是在一本刊物上看到的。他是坐在很高的峰顶上看眼前的秋天景色的。其实从来没有这样的秋景，因为洁净永远都只能是一个愿望。我们看到了瞬间的愿望，趁它尚未幻灭，用以覆盖现实。

还有颜色问题。颜色是在特定的环境和对比中显示出美的，和质地密不可分。我没有特定的迷恋，喜欢单纯，包括艳丽的单纯，也喜欢繁复，包括艳丽的繁复。蓝色和相近的淡紫色及灰色，使我觉得特别舒服，原因正如上述。我偏爱的作品多半是优雅和内敛的，态度雍容平和，不咄咄逼人，富有想象力，没有任何羁绊，体现了人在精神上的轻盈和自由。

康定斯基：颜色

康定斯基的文字是一流的：

黄是一暖色，向观者迎面走来，向外放射着，在亮度增强里提高着自己：低沉的、很暗的黄色是没有的。黄色具有物质的力的性质，它不自觉地向对象奔注，无目的地向一切方向流泻。封闭在一几何形里时，它造成不安定感，刺着、激动着。这个特性可以被增强，然后音响像吹得愈来愈高的喇叭或大鼓声。它和发疯、盲目的癫狂及精神失常的情感状态相接近。它是奢侈和夏季力量的颜色。蓝是一冷色，从观者离去，在一蓝色圈里眼睛沉浸到一向中心后退的运动里。蓝色深化着，在暗度加增里增强，呼吸人类进入无限，到达超感性的深处和静穆里。亮度增高时，它变得冷漠、无味，离人更远。蓝色的等级是类似乐器笛、大提琴、大风琴。黄色在通过蓝色的冷化时，立刻显出病态和超感性。蓝与黄相对向的运动，最后把自己扬弃到纯绿的幽静里。这个色不要求什么，不呼唤什么，自满自足，局限着，类似资本家。往黄色方向去是生气活泼、年轻、愉快；往蓝色去是沉思、静默。在白色里一切颜色消失了，是伟大的沉寂，却充满着可能性，像生产以前的虚无。黑是虚无而没有可能性，一切时间的终结。在这沉寂之上，每个别种颜色响得较强。灰色具有绿的沉静，而没有它的许多可能性。它在无安慰的幽静中带着微弱的希望。在红里是咆哮和火焰，更多内向而不外向，有男性的力量。明亮的、温暖的红表现着决定，高歌凯旋像大提琴。水银朱色像青春火热的热情，犹如管弦器声和强烈的鼓声；通过蓝色，它就消失了，像热铁穿过冷水，产生浊音，它也有它的特殊音响。水银朱和黑色结合产生棕色，在它里面，红好像勉强可听见的有力的破碎声。茜红漆能够予以加深，因而它的火热气氛增长，像潜伏着的兽准备伺机跳出，它的音响像热情的中音或低音的大提琴声；开朗了以后，它表现出年青、愉快，音响像提琴的明朗的歌吟声或小铃声。橘黄色放射着黄及红的集聚的力，它起的作用像健康和日光力，像强壮的老喉咙或唱着的长音。在紫色里，是冷红经过蓝色从前向后退，表现熄灭，像英国号、夏尔美、木制乐器的声音。（宗白华译文，个别字句有改动）

一点补充：

在伊斯兰艺术里有最纯净的蓝色，真正的梦幻一般的蓝色，是一种浓重的蓝，浓重却无比安静，不混浊而透明，它有着延展性，水一样漫溢，抚触之下是夏天感觉到的河水的凉意，带点花香而没有容易造成昏沉感的甜味。蓝色如果稍淡就失去了神秘感，变成天空和海的颜色，变成青铜器的颜色。真正的蓝是有星光的夜空，是一种傍晚盛开的牵牛花。绣球的蓝也能很浓重，却不纯洁，因为掺杂了少许粉色，变得躁动不安了。

白色的洁净离不开质地，没有轻软、凉爽或棉麻布料一样不张扬的质地，白色会显得空虚，就像艾略特诗中所说的正午阳光下的大海。也可以说，白色必然要有一定的厚度，厚度不够的话，白色最好变成浅淡的灰或象牙白。

唯一能和白媲美的就是黑色。同样，黑最好附着在更轻软的质地上。黑必须是柔和的，这才具有抚慰的力量，不能像大提琴那样粗重低沉。

我因为一段时光而爱紫色，它是一个记忆。有一种紫色接近蓝色，在白色映衬下，是青春的明快气息。另一种紫色接近粉红，非常明亮，好像矜持着却掩翳不住的微笑。深暗的紫色略带神秘感，但流动起来是迅疾又无声的。浅淡的紫色中，有一种被称作藕荷色，它不能独立出现，只有在映衬下才显出美。

紫色是跃动的，由于渴望而不安，在应该成熟和收敛的季节依然徘徊观望，它的迷人也许正在此处，尽管它趋向的境界并不确定，充满了怀疑和危险。

弗朗索瓦·布歇最著名的那幅蓬巴杜夫人像，由于印刷的关系，人物那缀满了玫瑰花的华丽裙袍，在某些画册上是蓝灰色的，在另一些画册上是鲜绿色的。两种颜色给予观看者很不相同的感觉：在绿色那一幅上，蓬巴杜夫人显得艳丽而优雅；在蓝灰色的图上，她显得优雅而沉静。在布歇另外的蓬巴杜夫人画像中，她的衣服换成了闪亮的黄色绸缎，这使得她显得珠光宝气，自身的美丽在外物的压抑下退缩为一个附属品。

绿色没有压抑感，没有烦闷，但也不易引起激动。

艺术欣赏的瞬间

记忆中包含的过去经历之事的遗留，远不如我们以为的那么多，虽然它构成了记忆的基础，却不是意义之所在。记忆中更重要的，是对事物的自我认知，以及依靠经验和不依靠经验的、纯粹的想象。人常常无法区分一年前实际发生的一件小事，和一个没有被记住的梦。梦没有进入意识，却仍然藏在脑海中。这样，我们的记忆里便掺杂着大量的用现实细节构成的梦，我们以为那是自己多年前的经历。艺术欣赏的瞬间，之所以那么令人意醉神迷，就是因为它把我们记忆中一部分相关的片段全部联系起来了，好比在线路接通的刹那，闪出愉悦的火花。

一双鞋子

从农鞋磨损的内部那黑洞洞的敞口中，劳动者艰辛的步履显现出来。那硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚集着那在寒风料峭中，迈动在一望无际、永远单调的田垄上的步履的坚忍和滞缓。鞋皮上沾着湿润而肥沃的泥土。夜幕降临，这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这农鞋里，回响着大地无声的召唤，成熟谷物宁静的馈赠，以及在冬野的休闲荒漠中无法阐释的冬冥。这器具凝聚着对面包稳固性无怨无艾的焦虑，以及那再次战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩时阵痛的哆嗦和死亡临近的战栗。

很难想象，这是海德格尔对梵高1887年所作《一双鞋子》的诗意描述。他首先把画里的鞋子界定为农鞋，更进一步，界定为一位农妇所穿的鞋子。在此基础上，才有了关于艺术本质的讨论。后来的事实我们都清楚，这双鞋并不属于某一位农妇，它们是梵高自己的鞋子。从画面上看，是一双粗糙、笨重、破旧的棕色皮鞋。梵高早年画静物，艺术上的探索之外，还有一个原因：画静物不需要请模特儿，能节省开支。

鞋不管属于谁，即使真是一位农民或农妇的鞋子，海德格尔从画中抽绎出来的这些意义，并不是画本身所具有的，而是海德格尔自己的理念的投射，不过正巧投射在这一幅画上。在我看来，梵高的《一双鞋子》除了绘画本身的意义，更无别的寓意，它是中性的，客观的，甚至不像后期作品那样浸透了强烈的感情色彩。

所以说，艺术史其实是累积的理解不断附着于作品上的历史。重要的不是哈姆雷特做了什么，重要的是我们如何看待哈姆雷特的行为。

忽必烈的世界

在大都会博物馆看“忽必烈的世界：中国元代艺术”特展。展品来自中国大陆和台湾，以及欧美各国。曾在电视上热炒的鬼谷子下山青花大瓷罐，也在展出之列，但似乎并未引起参观者的特别注意。几亿元的宝贝，凑近了看，其貌不扬，就物论物，还不如清三代的青花漂亮，因为看起来比较粗糙，蓝色里有黑斑沉淀，画面滞重，也可以说很不够纯净。赵孟

赵字有一幅《妙岩寺记》，反复看了很久，心里喜欢。他的秀丽是清水一样的澄静，又像春草一样柔软，然而骨子里有高贵的气质，故能不同流俗。秀丽甚至妩媚，照样开张恢宏。换了他人，很容易显得小气。印象深的还有王振鹏的佛教人物画和颜辉的钟馗。王画使我想到吴道子，他如果留下壁画的线描草稿，应该就是这个样子的。中东的细密画深受唐人影响，他们的线条是唐人的线条，这是我还在不明所以的时候就喜欢细密画的一个潜在原因吧，毕竟我对唐人所知甚深。钟馗图里表演杂耍的小鬼极其生动，尤其是一个手举大石头的小鬼，欢喜于有机会露一手，一反往常的愁苦相，变得气宇轩昂，神采飞扬。这些要讨钟馗欢心的小家伙，哪个不乘此机会使出浑身解数？然而神采飞扬，就消灭了奴气，钟馗的臭架子也跟着烟消云散了。

蒙古人不懂儒家文化的精义，不读《文选》也不背诵李义山的骈文和诗，他们骑在马背上，夜夜看见的，是没有经过张九龄和苏东坡祝福的月亮。他们看重赵孟

齐奥朗

法籍罗马尼亚作家齐奥朗的三段话：