3．蝴蝶的翅膀在山中轻轻颤动，在风的悲鸣渐渐止息之际，懊恼于它们噤声的静默。正是在这样的时刻，你留意到邈远的暗蓝色天空，爱上了它那天使般沉默的愚蠢。我爱天空是因为它笨。我怀疑群星对什么都不知情。
由此想到的是：让人生存的智慧，也让人陷入平庸。
“我爱天空是因为它笨。”如果孤零零的只有这一句话，余味更长。
悲伤
早晨读到的普鲁斯特：
在这个一切都会迅速耗尽和消失的世界，和美相比，有一样东西会破碎得更彻底，而且留下的痕迹更少，那就是悲伤。
修改从前的文字，便是以现在覆盖过去。
我的兄弟，你要知道，世上没有任何东西是你应当得到的，哪怕你有一千倍一万倍的理由。他人的允诺，不能视作你应得的，即使那允诺真诚无比。允诺在做出的瞬间无疑是发自内心的，像刚刚吐放的兰花和月光下涌动的海水一样美好，但仅限于那一瞬间，因为情绪和意愿都是那一瞬间的，没有时间中的延续。诺言可以是永久的，但你不能把一件事物最极端的性质当作普遍的品行。立足于最低点，我的兄弟，才是立于无可失败之地。须知对任何事情的轻易乐观，都必以长久的痛苦为代价。因为你是善良的，你当然是愚蠢的。
坚果摆在面前，我要把它们一一敲碎。
不食用任何一粒，也不计较它们是否香甜。
悲剧是生活的叛徒。
善良就是，对于离开的，只保留最好的记忆。
净手和脏手
一个有秩序的世界，不需要太多天才，因为天才从来不是现有秩序的接受者，相反，他们破坏秩序，建立新的秩序。世界难以承受巨变，它需要的变既在一个度内，还需按照一定的递进程序，而过多的天才必然造成社会的混乱。历史上偶尔实现的天才，往往是阴错阳差的结果，因此也可以说，天才乃是灾难的幸存者。历史的演进固然依靠理想，更多的却是依靠愚行。任何时候都要避免在理想主义的刺激下，蔑视一切人类的丑闻，它们也是历史的动力。前进的车子，会在乎推动它的是一双干净的手还是肮脏的手吗？
科幻小说里有这样一个故事：一个远比我们高级得多的外星文明，决定在地球和一个类似的星球文明间选取一个保留下来，另外一个则加以毁灭。宇宙太拥挤了，必须间苗。为了显示公正，高级文明决定，取舍的方式，是两个星球各派一人，手持兵器决斗，胜者代表的星球获得生存的权利。接下来，在地球上，为了挑选最合适的战士，进行了全球预赛，到最后，只剩下两位候选人。这两人的体力和技能不相上下，可以说，每个方面都势均力敌，就只一点区别：第一位，不仅智勇双全，而且道德高尚；另一位，是个完全的无赖，没有忌讳，没有道德底线，为了达到目的，什么事都做得出来。现在，面临着整个地球的生存，最高委员会一致选中那个无赖出战。结果，他赢了。
我们读历史的时候，常常看到一句话：天日昭昭。还有更等而下之的：正义一定会实现。我读了更多的历史，又经历了几十年的世事变迁，这才明白，从来就没有这回事。更接近真实的是：历史是胜利者书写的。在无数次浴血征战中，在无数次宫廷政变和官僚集团的斗争中，那些具有道德意识或者道德意识更强烈的，往往死得很惨。天日昭昭，对于死者和失败者，毫无意义。窦娥死后，冤案昭雪；岳飞死后，被封为王；韩凭夫妇死后，化为连理树，化为比翼鸟……有什么意义？岂不是连个玩笑都不如吗？善良的百姓看了梁祝故事，会因为最后蝴蝶翩翩于春天的花草之间而为他们感到幸福吗？会把他们的结局等同于灰姑娘水晶鞋的美好结局吗？
归根结底，历史与其说是过去的记录，不如说是一个童话。在童话里，连黑暗也是被美化了的。
猫
很多年前，暑假做人口普查员，深入到皇后区麦斯佩斯一带。那里离开商业区和地铁线很远，工作日的白天，四望无人，极为幽静。一个人在小街上慢慢走，好像走在老电影的发黄的镜头里。停着的车子上，落了细碎的乳黄色的花瓣。偶尔有某家的草坪，自动喷水器旋转着浇花，发出“扑—扑—扑—扑”的声音。小猫在阳光下不慌不忙地啃草叶，麻雀跳来跳去，同时叽叽喳喳。蝴蝶很小，白色的，落在花心，就和花瓣无二。但没有蜻蜓，即使是水边也很少见到蜻蜓。偶尔有，是那种头发一样细细的，捏在手里没有重量。我在背靠花圃的椅子上坐着，有时会昏昏然睡过去，几分钟，顶多十分钟，做一连串的梦。在梦里，我走遍附近的街区，把当天的活儿干完。新的水泥地有一股腥味，老的水泥地生了霉苔，变成墨绿色、棕黑色，斑斑点点的，就有阴凉的感觉，味道也变成石头的。我很想替很久没有下雨的水泥台阶和墙壁浇水，看匍匐的苔藓站起来，颜色舒展为绿的，吐出金色的蕾，开细碎的金色花。我睡着的几分钟，肯定有不少蚂蚁在我胳膊和腿上爬过，醒来我一直觉着痒。我往回家的路上走的时候，回头看看那只猫，它不见了。我猜想它藏进了花丛里，躲太阳，捉虫子。结果不是这样。我走到开着大蓬绣球花的人家门外，仔细看，那猫在花影里，在湿乎乎的土坷垃上睡了。我落下最后的脚步时，它微微睁开眼睛，看我一眼，随即鼾声就又轻轻地响起来。
杜甫的雨
小雨彻夜，落叶盈阶。黯淡的晨光里，绿色褪为点点片片的模糊，唯黄花愈见鲜明。老杜写雨：“水花寒落岸，山鸟暮过庭。”又：“暮秋沾物冷，今日过云迟。”又：“高鸟湿不下，居人门未开。”又：“暂起柴荆色，轻沾鸟兽群。”又：“秋日新沾影，寒江旧落声。”屡用“沾”字，又多言鸟。“谁怜一片影，相失万重云。”也是老杜的句子。
金瓣出天地
纽约的菊花次第开放了，金黄和粉紫色的小菊花最多，其次是蟹爪菊。其后有几天，我在街上逐家看花店，想买一盆黄色菊花置于案头，与新得的一尊大理石佛头相伴，没有找到称心如意的。我想要什么样的呢？不过是初开的，带着许多小蓓蕾的。摊上有的，已经开得太盛了。
在微博上看到王延格的《菊谱》，图文并美，非常雅洁。一本大书，午后窗下，清茶在握，缓缓翻看，正是明人小品里津津乐道的享受。明人是喜欢一点矫情的，其中自有可爱之处，但也有许多好事被败坏了。他们的议论，常常在清高之后透出一些世故来。《菊谱》不是花鸟画，列出了菊花的众多品种，图以清晰准确为标准，务必使读者见图即能识别。《天龙八部》中的王夫人，案头所缺的，正是这样一本《茶花谱》。西方植物学著作中，大有此类著作，画得细，色彩又鲜艳，是一种科学的工笔画。草木虫鸟大多好看，简单写真，便美不胜收。是一种无机心的、安安静静的美。
工笔的人物和花草我都喜欢，我也喜欢西方的铜版画，人物最好。然而奇怪，不能想象用铜版画表现菊花。
后来写了四首菊花诗，配以潘天寿的菊花。《菊谱》上的图，工细清丽，观之如咫尺相对，微笑无言。潘先生的画里，菊花有孤高的气质，瘦硬，自在，转折处棱角分明。
玉露初沾叶，繁花忽已开。
将来恐怕再不会有这样的情绪、这样的喜悦，写这样只求安静地表达自己的小诗了。所有机遇都是偶然的，不期而至，去留无迹。
没有院子，秋天种一丛菊花把卷相对的福分，只能在清人的册页上看一看。
秋分之前
昨天早晨看见了今年的第一次露水，那是秋分之前。今天依然有露。菊花在不知不觉间登场，从金钱大密簇的小菊花开始。热闹了整个夏天的木槿，终于悄然隐退，剩下少许纯白色的，还像春末一样傲然盛开。到处如火如荼的鸡冠花，叶子正在凋萎。蓝色牵牛和粉红色的忍冬，大部分也都走了。
在冬天之前，红叶将红遍整个新英格兰，像我在多年前的诗里写的那样。
茴香和白银的夜
中秋近在咫尺，月亮还只有半个。记得第一次听《半个月亮爬上来》，对人用“半个”二字形容月亮佩服得不行，至今仍然觉得好。我想坐一个小时的地铁去海边看月亮，想想自觉幼稚。坐在两排草木间的长椅上，清夜无人，对着空荡荡的码头，和大半融化在暗色里的自由女神岛、爱丽丝岛、总督岛，是什么样的感觉？目光毕竟不能贴着海水疾驰，画一个半圆的弧线，飞到海的另一边。
洛尔迦的诗：茴香和白银的夜，照耀在屋顶上。还有：影子裹住你的腰，你在露台上做梦……都洋溢着满满的中秋味。然而王建的“冷露无声湿桂花”，到底有说不出的情致。
十五之夜一直多云，夜晚十点后从餐馆出来，始见月亮挂在南边的天空，轻云掩翳，白花花毛茸茸的一团。十六夜云霾愈重，月踪全无。东坡在海南时曾听人说，中秋有月，则当年的珍珠又多又圆；无月，海商恐怕要失望了。他的中秋月赠弟子由诗有句：“余年知几何，佳月岂屡逢？寒鱼亦不睡，竟夕相噞喁。”坡公旷达磊落之人，而有此叹。
印象里很久之前的中秋，是大学毕业那年，在北京的同学聚在据说也是大观园之原型的恭王府后花园，坐在甬道边的石头上，就着卤菜喝红酒，吃月饼。
年轻时的无忧无虑是因为还存在着无穷的可能性，不相信树上的苹果是因为果柄的衰老或自身的重量而掉落的。苹果掉下，是因为我们希望它掉下，因为那苹果属于我们。
来纽约的第一个中秋，用电话卡在街头的公用电话亭给家里打电话。很冷清的夜，有合租房子的朋友陪在一起。那时国际长途贵得吓人，每分钟一块五毛钱，还不算起价。留学生买了卡，密码到处传抄，半夜三更，找个偏僻的地方，千辛万苦地拨通，说上半小时一小时，代替了半年乃至一年的问候。
苹果一年一年地成熟，但苹果不会再掉落到地面了。即使在梦里，我只看见苹果树上的花。如果认为花就是最好的形式，它们当然可以拒绝结果。
想象未来某一年的中秋，在院子里摆开桌子，在树影下面，无需灯烛，听着虫鸣，在月光下吃瓜果点心，喝清淡微凉的葡萄酒。此后若还没有睡意，就再泡一杯热茶，继续坐下去。坐到夜深，加一件外衣。
月光之下，清景无限，表情模糊，没有沧桑。
重阳
重阳日，无高可登，天亦阴晦。树叶微黄，湖水如睡。不闻飞鸟鸣声，不见一只浮鸭。平生未识茱萸为何物，大约是一种芳烈的植物，故能辟邪远害。纽约山茱萸在在皆是，那花是过于轻飘了，平平地托着往上开，远望如云，近观则稍欠韵致。恶疫想已永绝人世，即使再有，我也早已诸毒不侵。上班路上，听肖斯塔科维奇的《第八交响曲》。在第三乐章的愤怒抗争之后忽然淡漠下来的结尾，不是出人意料，而是让人惘然。穆拉文斯基的脸，不像出自他那个国家。
幻影和幻想
即使是幻影，也要享受它破灭前的短暂停留。在善意的误解和欺骗面前，尽量保持愚蠢，让悲剧前的序曲呈现出一片光明。人不择手段地为自己制造幸福，制造幸福的理由，最终用幻觉和想象铺成前进的道路。我们是他人的镜子，以他人为镜子，也是自己的镜子，然而这一切都不是为了照见生活，而是将生活推到我们无法触及之处。
幻想是以表面的“不真实”来更好地表现内在的真实。胡适是学者，他不认为幻想或想象是不可缺的。但对于作家，没有幻想和想象，意味着他只能停留于某个层面，不管幻想和想象是以什么方式影响他对世界的看法和表达。至于诚实，在当下，最简单的就是：不要拔高个人的情感，不要写自己根本没有的情感。
在中心旋转
寓言，最直接的意思就是：它不是自己。流动的意象是抽象的独白。喜欢这句话。其中主题何在？人能写的体验极其有限，不过换一个方式罢了。
我读书杂乱，思维亦然。想象力一打开，如倒转万花筒，色彩纷纭，但不能形成中心。里尔克说：在中心，一个伟大的意志晕眩。为什么晕眩？不是因为贫乏，而是过于丰盈。我那时的诗里说：
我们乃是历史的食粮
并非谁都可以充当历史的食粮。历史会毫不客气地拒绝你，而且历史里充满了有意和无意的虚构。
草木之亲
一连多日，早晨出门前，随便读几首杜甫，对他晚年写身边小草小动物的五言诗，特别喜爱，像《江头五咏》中的“丁香”和“花鸭”，像《白小》（一种小鱼）、《猿》，还有《舟前小鹅儿》、《孤雁》，也想写一组这样的诗。从前写的“连翘无姿态，偎墙喜早开”，便是学老杜这类诗——等于五言中的漫兴体——但要达到他的精熟，还需继续磨炼。
我一向对身边的人事不关心，结果自然是视若无睹。反之，对花草虫鱼，观察体味得特别细，但我不是像别人那样深入到它们的生存细节中去，那不是我的兴趣所在。我的细，在于它们身上能让我开心、轻松、安静的部分，说穿了，还是一种表象，但它却是文化上的，而不是科学的。生存细节，则与人事又没有两样。因此，对《昆虫记》那样的书，并不喜欢。
前些日子写了两句不合平仄的诗：益知世情远，转觉草木亲。对于处世，没有把握，缺乏自信，更谈不上影响和改变，这就是无力感的来源。当然，实际上问题比这复杂得多。人知道局限是件好事，不会因无知而狂妄，对于他人能够宽容，和自强不息也不矛盾。八大山人和苦瓜和尚，那才是“高古寂寥”。这样的境界，既关涉经历，也离不开修养。每个人生活的时代不同，但对生活的感悟并无二致。异轨同奔，最后必然是殊途同归。我们在文字中展示的是最好的一面，正像八大和石涛，在他们的书画中展示的也是最好的一面。但与此同时还是普通人，受种种琐屑事物的困扰。如此，则人时时必须努力，以求一步步走得更远。既不妄自尊大，也不妄自菲薄。
拂袖即去的傲气
王国维的词：“试上高峰窥皓月，偶开天眼觑红尘，可怜身是眼中人。”是过于懦弱就凄苦了。《西厢记》里崔莺莺说：“只怕俺女孩儿折了气分。”十几岁的小女孩儿尚且不能折了气分，何况男子汉大丈夫？气不可衰，志不可夺。高峰俯窥，既在看透，又在看小。李贺游仙诗中屡有描写：“遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻。”境界到底壮阔。我也不喜欢陈寅恪的“一生负气成今日，四海无人看夕阳”。若以今日为难堪，何必负气？若不堪以孤独为苦，负气何妨？李商隐说“夕阳无限好，只是近黄昏”，尽管衰颓，毕竟夕阳还在，还好，他还能感觉到好。王国维的气质，有缠绵，但缠绵中缺乏傲气，所谓一言不合拂袖即去的傲气。
雨中
小雨中走在路上，自然而然地想起周邦彦《浪淘沙慢》的最后一叠：
罗带光销纹衾叠。连环解、旧香顿歇。怨歌永、琼壶敲尽缺。恨春去不与人期，弄夜色，空余满地梨花雪。
奇怪的无比迷人的韵律！这个韵，叠、歇、缺、雪，紧密地用，声音短促而并不壮烈，是说不出的怅惘。
晚春及其他
晚春，郁金香开得满地都是。同样在草地上觅食的知更鸟，经常两只一起，不像麻雀那样叽叽喳喳。听过两次啄木鸟的声音，一次是在阴雨天的早晨。四周一片静寂，笃笃的声音近在耳边。树太高，看不见。我至今也没亲眼见过啄木鸟。但我见过北美红雀，它的名字是红衣主教，音译叫卡丁鸟。红雀的声音时常听见，给人雨过天青的感觉。周世宗指定将瓷器烧成雨过天青云破处的颜色，北宋的瓷器，即使不是秘色瓷，也都有安详沉着的气质。这也是红雀叫声的气质，和麻雀世俗性的热闹与亲切不同。早上走上湖边的小坡时，还有两只雁低低飞过，一边嘎嘎地呼喊不停。我稍等一会儿，看见它们一个转弯，向下滑翔到长着芦苇的水边去了。
穿过公园的路，两边密密的商陆。新芽破甲，一尺高，小指粗细，茎叶都做紫红色，饱含汁液的愉快感觉。商陆是安分的植物，枝条、叶子的形状和质地、细碎的花、果实都安分，明明茁壮，却不咄咄逼人。和刺槐一样，叶子特别柔软和洁净。果实好看，因为颜色稳重，形状是扁圆的。扁圆比长圆耐看，加上紫色浓重，更有沉着的风度。秋末，商陆枯萎的时候，枝条一人多高，枯枝一直留到春天，直到新枝完全把它淹没。园子一角种上几蓬商陆，哪怕只造成很小的阴影，即使坐在太阳底下，也会有凉意吧。
纽约的麻雀多半身躯圆滚滚的，话语之间洋溢着欢快的气氛。它们开朗而自信，不那么避人。看到它们我觉得生活是美满的。小时候在乡下见到的麻雀，机警，动作迅捷。抓惯麻雀的孩子告诉我，它们特别狡猾，“气性大”，就是爱生气，不肯合作的意思，因此，抓到的麻雀很难养活。纽约的萤火虫似乎不够明亮，在飞行中，闪光间断太长，也太久。不避人，经常扑到人身上。也许是环境不一样的缘故，它们的光不那么晶莹，暖色调，有轻微的混浊感。海棠和梨花开起来都声势浩大，紫玉兰的花朵紧紧挤在一起。看到紫玉兰，想到有人说，把洗净的花瓣蘸上鸡蛋面粉糊糊放油锅里炸，有点香，有点苦。我不会去尝试，但想到这种吃法，似乎也大快朵颐了。蒲公英到哪里都一样，车前草亦然。纽约的荠菜没香味，根部不白，闻着有野草的腥气，很令人失望。只挖过一次，但愿是错觉。
说到荠菜，想起了高力士。玄宗退居，他被肃宗流放，在巫州见到荠菜，作《感巫州荠菜》诗：“两京作斤卖，五溪无人采。夷夏虽有殊，气味都不改。”注说：“力士谪黔中，道至巫州，地多荠菜而人不食，因感之作诗寄意。”他的夷夏之分，到底还是小。
住在靠近公园的地方，每天凌晨，总听到孤鸦的鸣叫。从睡梦中醒来，走近窗前张望，灰蒙蒙的天空，楼影尖利，树影如四处散布的渔网。那只乌鸦没有踪迹，即使听到它拖着声音远遁，也看不见——大约是一个黑点，太小，目力不能及。
乌鸦是很善良的鸟，尽管总被用来渲染恐怖气氛。它也不丑。黑色与丑陋无关，黑色是孤傲和优雅的颜色。
爱伦·坡住在曼哈顿西八十四街的时候，写了著名的《乌鸦》。原来的房子已经不在了，我去看的时候，只看到一栋簇新的大楼，坚固，明亮，风雨无虞。这样的地方，乌鸦不会来，即使来了，也没心情与人对话。然而纽约的乌鸦还是那么多，阳光太明媚，它们似乎没那么黑了。
乡村之夜
小时候，姥姥家在乡下，暑假常去。夜晚在池塘边纳凉，天空澄静无尘，看星星，看白花花的天河，偶尔也有流星。月亮变来变去，又那么晶莹明亮。我用手指月亮，姥姥就说，你指它，月牙会当你睡熟了，来割你的耳朵。第二天，自觉耳根疼，不断地摸，不放心。
我还记得乡下的夜晚，没有电，点着油灯。全家人都围坐在有灯的堂屋，小孩子做作业，舅妈做针线活，姥姥纺线。纺车的声音悠悠的，不紧不慢。线头断了，姥姥停下，接上，然后那唱歌一样的声音再度响起来。大人有时会谈起戏文，谈起乡里的鬼怪传说。一句两句，没头没尾。我记得最清楚的是，舅妈几次说到水漫金山。我不知道水漫金山是什么故事，只知道里面有白蛇青蛇。她说水漫金山，“金”字后拖一下，声调微微降一降，似乎有种感叹的意味。
他们还爱说红毛野人。遇上红毛野人了，它抓住你的手腕，一边摇晃，一边大笑不停。最后呢，是把人吃掉还是把人打死？没印象了，总之是没有好结果。但对付野人的办法也有。出门的时候，带一截竹筒，套在手臂上。红毛野人来抓的时候，让它抓住竹筒，趁它狂笑，抽出胳膊跑掉。
一个人在野外——他们叫田畈——的时候，如果四周无人，感到害怕，就会想起红毛野人，还有其他的鬼怪。
那时我是瘦瘦小小的，胆小，却又好奇得要命。我喜欢夏天的夜晚在池塘边对着赤裸裸的星空坐很久。冬天的夜晚却是沉闷的，又那么冷。
成年了，好像是一个自然的发展，我喜欢夜车，是火车的夜车。
在夜车上，陌生人说得投缘，互诉心事，仿佛久违的朋友。那是非常美好的感觉。尤其是深夜，在其他人都已沉沉入睡之后。窗外是快速闪过的夜色，偶尔可见一星灯火。在经过那些不知名的小站时，火车拉出一声汽笛，给断续的话语添加一丝梦的色彩。
花
小时候的县城，我见过的名花只有两种：蜡梅和兰花。兰花是野生的，到季节就有人拿到城里卖，一把一把的，可见其多。蜡梅种在院里，很少见。花开时候，主人须得看紧，防人偷折。这两种花，家里都弄来插在瓶里。但蜡梅不是年年都能讨到的。梅花家乡没有，成年后才见到。蟹爪兰纽约倒是极多。这个冬天，路上看不见什么。有枯萎而没死透的金菊，年前才意外发现的红忍冬，光秃秃的藤上，居然一直留着一两朵，还有的花蕾，来不及开就被冻熟了。更奇怪的是，种忍冬这家人的院子外，两棵幼小的山楂树，12月忽然满树花朵，这么尽情恣肆了十几天，到月底一场酷寒，全部凋残。
以前机关的院子，必有大门，两侧贴标语式的对联，进门必有一大花坛，里面最多的花，不外乎鸡冠花、指甲花、美人蕉。私人小院，大花马齿苋也少不了，因为这花几乎不用照管，繁殖又容易。一串红是没有什么风致的，成排地种，只能做陪衬，当背景。后来门口流行一边一株夹竹桃，说正不正，说歪不歪，应付公事一般戳在那里。我想夹竹桃还是种在房子边上，随随便便比较好，拿它当石狮子，不免小材大用，它当不起。有田园趣味的人家，种几棵紫豆角，既观花观果，又收获鲜蔬，何乐而不为呢？紫色系，往深蓝靠，往藕荷色靠，都有梦幻的气息。一架紫豆角，在暮色里，朦朦胧胧，不亚于紫藤。古人那么爱荼蘼，我觉得这花也是黄昏看不太清楚时最好看。当初不识，以为是一种野蔷薇。后来看资料，确是蔷薇科，所以也有山蔷薇的别名。蔷薇科的花都能讨人喜欢，这是性格决定的。
别人家院里的花开得好，不妨驻足看一看。不是所有主人都有闲情逸致看自己家的景色，有人种花，觉得是个摆设，就像上班必须西装革履一样。观景如读书，放开杂念，忘掉时间，全心投入。在公园里，如果某一处小景致特别喜欢，坐在那里半天，胜过巨细无遗地全部走一遍。所谓拥有，并非占有，而是能够欣赏。东坡说过类似的话。
紫云英
紫云英的名字有道士的味道，拆开来，前有紫云，后有云英。李贺说，“踏天磨刀割紫云”，紫云成为石头。曹雪芹跟着学，“离尘香割紫云来”，又把紫云变回花，但这回是红梅，不是紫云英了。云英是蓝桥驿的姑娘，和那位人面桃花的女孩一样，也是因为遇到讨水喝的人结下了好姻缘。光山话称紫云英为草籽，不知后面究竟是哪个字：草子？草紫？我记得小学写作文，老师是让写作“草籽”的。还有人告诉我说紫云英就是苜蓿，我就一直以为是苜蓿。苜蓿这名字也很美，像葡萄一样，来自西域，令人想起张骞和岑参。除了肥田，紫云英用来喂猪，拌了细糠或剩饭剩菜。小时候，我一直想尝尝猪油炒紫云英的美味，但大家说，猪草，人不能吃。红薯叶、灰灰菜、马齿苋、水芹，都是猪草，但现在开始有人吃了，而且说好吃，贵。纽约超市卖红薯叶，我试过，一点也不好吃。马齿苋亦然。灰灰菜我搁到汤面里吃过，还不错。野葱一长就是一丛一丛的，容易采，但洗起来费劲。和瘦肉一起炒，太小太少，居然没吃出鲜明的味道来。韩国人拿来腌制成泡菜，倒是保留了原来的质感。
笑话里说，齐国这地方，冬天很冷，立春刚过，有老农给艾子送来满满一筐鲜嫩的苜蓿，说，这玩意儿才长出来，咱们不好意思吃，拿来给先生尝新。艾子大为感动，连连道谢，问那老农：给我之后，接下来给谁？老农老老实实地说：先生吃过，就割了喂驴了。（齐地多寒，春深未莩甲。方立春，有村老挈苜蓿一筐，以馈艾子，且曰：“此物初生，未敢尝，乃先以荐。”艾子喜曰：“烦汝致新。然我享之后，次及何人？”曰：“献公罢，即刈以喂驴也。”——《艾子杂说》）
艾子那样性格的人，不会在乎与驴马同群吧。
躺在紫云英地里两眼望天胡思乱想的时代过去了。十年是一个时代，想想看，我们能追回到哪一年？
藏心
李白《独漉篇》：“罗帏舒卷，似有人开。明月直入，无心可猜。”早年读李，即爱此数句。中年以后，愈觉高逸。《栾城遗言》有一条论及此诗，苏辙说：“李太白诗过人，其平生所享，如浮花浪蕊。”引此四句，赞为“不可及”。
看世上事，常曰无心，我觉得无心若觉得难，藏心亦好。视若无睹，听如不闻。荆棘遍野，你眼中只有一朵花，世界便只是这一朵花。“江城地瘴蕃草木，只有名花苦幽独。嫣然一笑竹篱间，桃李漫山总粗俗。”东坡如此，是随和兼豁达，然而有所坚守，只不过不像李白那样意气用事罢了。
苏辙诗文，求圆转而得平实（“子瞻之文奇，予文但稳耳”），但对庄生贾谊李白这一路文字——还有他哥哥苏轼——非常欣赏。如说庄周文：“庄周《养生》一篇，诵之如龙行空，爪趾鳞翼，所及皆自合规矩，可谓奇文。”说苏轼：“子瞻诸文，皆有奇气。至《赤壁赋》，仿佛屈原、宋玉之作，汉唐诸公皆莫及也。”说宋玉贾谊等：“贾谊、宋玉赋皆天成自然，张华《鹪鹩赋》亦佳妙。”
东坡文章，议论得力于战国策，有纵横家风度。苏辙说：“申包胥哭秦庭一章，子瞻诵之，得为文之法。”东坡的诗词小赋自是《文选》一派，不知为何看不起昭明太子。
托意于微物，容易满足，等于把世界放大了。
歌德谈话录
苦难出诗人，这句话的适用范围是：如果他经历了苦难，而且有思想，也许可以把这些很好地写出来。文学作品的伟大，不限于表现苦难。苦难无非是一个题材罢了。欧阳修说，诗穷而后工。赵翼说，国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工。意思差不多。欧阳修的话是就梅圣俞而说的，赵翼的话是就元好问而说的，歌德的话，忘了是就谁而说的，都是就一个具体的事例而做的结论。它可以涵盖一个人，一群人，一类人，不能涵盖全部。狄更斯笔下的米考伯先生尽管穷到极处，并没有写出一本好诗集。成就一位伟大诗人的，是他的天性，外部环境不过在一定程度上限制、阻碍、鼓励或促进了其天性的发展和发挥而已。
现在读书，还要去从前辈大师那里学什么技法和手段吗？当然不会。现在读书，反而简单了，只需全心全意地读，书外的事，不去多想。读书不是学习。
不是学习，意思是，像看外文电影，第一遍，只顾看字幕，结果，镜头、表演、场景的衔接、人物的面部表情——电影里最好看的东西，都没看清楚，就看字幕了，可字幕不是电影啊。
歌德相信玄学的东西，比如心灵感应、预兆、梦这些东西，但歌德的关注是精神层面的，他特别喜欢人的心心相印——他认为灵魂能以我们现在还不能理解的方式沟通。他越是虔诚，越是证明了这些都出自他的愿望。我觉得真正的天才都有在现实中糅入非现实成分的本能，因此他们的世界在精神层面是丰富得多的。由于丰富，他们对身边的一切事物眼光就十分单纯，并因这单纯而获得意外的快乐和满足。《大卫·科波菲尔》中的迪克先生可以看作一个很好的标本。贝西看透了迪克的内心世界，顺应它，尊重它，护持它，就此而言，她是了不起的。
我心不尘
明万历小镜，制作甚粗，镜铭甚好：
尔象斯团，尔质斯清。如月之恒，如日之升。影我之形，印我之心。我心不尘，与尔同明。
我心不尘，说辞在惠能和神秀之间，不卑不亢，不仙不俗，分寸适度，最惬我意。《红楼梦》中镜子的谜语，转引自明人。“象忧亦忧，象喜亦喜”，用孟子之言，高妙突出于全书之表。人物之间，贵在感应。文字与读者之间，也是同样的关系。相反便是隔膜。
又一万历小镜镜铭：
象君之明，日升月恒。拟君之寿，天长地久。
文字也很庄严。
残书记
中学时从同学那里得到一本旧书，没有封面和封底，读到曹孟德“如幽燕老将，气韵沉雄”，是和课本及时令文章完全不同的语言，不同的表述方法，欢喜赞叹，恨不得连骨带肉全部吃下化尽。后面还有“曹子建如三河少年，风流自赏”，很长一串。进了大学，方知那本书是朱东润先生的《中国文学批评史大纲》，所引的句子是宋人敖陶孙说的。此后多年，记忆模糊，想起曹公，就想起这句话，却以为出自明人之口，因为明人最爱用一串比喻，排比成一篇小品，又仿佛一组格言。然而有大见识的人不多，多的是附庸风雅者，如此比喻就成为外表好看的文字游戏，经不起推敲。等而下之者，拿一堆华丽的辞藻胡乱堆砌，意思不通，离题万里，即如陈继儒和张潮这样的名家，漂亮话里也免不了胡说八道。今人作文，有爱好这些的，必得十分警惕，否则笔头一偏，即堕入恶道。俗人不知，视为精雅，是被那一身老虎皮吓住了。近读赫拉巴尔《过于喧嚣的孤独》，其中有大段文字，以老子和耶稣做对比，说老子如一个无缺的圆环，耶稣如一个旋转的螺旋体，耶稣正在爬山，老子已在山顶，正和敖器之是一类。然而即使如赫拉巴尔，比喻多了，就也有贴切和不贴切之分。
少年时代四处求书，读过的很多书，都是残本。书页撕下来，用来包油条，包鱼包肉，点火，生炉子，卷爆竹，糊墙，糊灰棚——尽管不如报纸——卷烟草，还可以给小孩擦屁股。没撕完的书，见到了，我都拿来翻一翻。没头没尾也能读，比没有强。当然，一部三四百页的小说，前面撕掉几十页，基本不碍事，最好结尾没撕：我们总得知道鬼子汉奸到底死得如何个难看法；英雄，尤其是被叛徒出卖被捕的英雄，到底有没有被救出来。
有些残书，后来再没有遇到，至今不知道书名是什么。
海水周流
布鲁克林第八大道一带，现在是纽约最大的华人聚居区。儿子一岁的时候，为他胃口不好发愁，无奈之中，每周带他来此找一位女中医按摩，回家照方煎煮中药。前后几个月，花了几千块钱，毫无作用。后来长大，吃饭问题自然解决，不是病，是没养成定时进食的好习惯。那时的第八大道，商业区沿着一条街延伸，除了超市、餐馆和杂货店，没有任何吸引人的地方。
近二十年过去，中间有一次，想过来看看是否有新开的书店和集邮店，查了地图，坐地铁到距离不远的地方，乘着秋天天气凉爽，信步漫游。结果，走了大半天，走得饥肠辘辘，最后不知走到什么偏僻的街区去了，第八大道连影子都没望见。如果不是在报上看到一家钱币店收购出售中国古币的广告，估计不会再想到旧地重游了。这次打听清楚，坐车直抵社区核心，在街上来回兜了很久，才找到那家几乎没有门脸的半地下室小店。不巧的是，没有开门。主街上看到一家书店，进去一看，是不懂书的人经营的，估计是为了糊口从别人手上盘下来的。一色的国内杂书，五花八门，什么都有，又旧又脏，价格却不便宜。
从前这里除了卖台湾书的世界书局，还有一家老店，卖大陆图书，年头想必不短了，店里有十几年前的旧书，有些已经不好找。报社有位同事，喜欢赫尔岑，巴金翻译的赫的回忆录《往事与随想》，他有了后两卷，缺第一卷，去北京也找不到，我在这里帮他找到一本。我自己买了哪些书，实在记不得了，单记得一册早年版本的《日瓦戈医生》。我最爱年久的老书店，那些积压的书，慢慢显出自身的价值，成了宝贝，搁在角落的架子上，凌乱，枯黄，便宜，没多少人翻看，在那里有淘宝的感觉。以前唐人街的东方书店，也有这么一个架子，专放旧书。有一套线装的《脂批红楼》，大开本，两册，四十元，觉得贵，想缓一缓再说。过几个月再去，就卖掉了，后悔得不行。还有一本郭沫若编的《红旗歌谣》，五六十年代的版本，也可以做资料留存的。后来旧书架撤销，那些书便不知流落何方。
在纽约唐人街，博尔赫斯曾买过一只手杖，非常喜爱。一只普通的手杖，把他多年对中国的幻想具体化了，仿佛《时间机器》中那朵从未来世界带回的玫瑰花。我对纽约最早的记忆，什么都没留下来，除了一本博尔赫斯随笔的英译选集，书名叫《迷宫》。那时我还年轻，可是现在，我对自己的年轻都没有一丝一毫的兴趣了，因此，也没有鲜明的印象。
地铁一趟来回，三个小时，随身带了薄薄一本《尸子》，不得已，读了两遍。书中有一条庄子逸文：“海水三岁一周流，波相薄，故地动。”手头各种庄子，都不收逸文。见此一条，亦觉欢喜。
悬崖边的树
我上中小学时，诸书皆禁。合法的书中，法捷耶夫没意思，高尔基小小的有点意思（读《童年》入迷，《在人间》勉强可读，到《我的大学》，只觉索然），当代的理想和马屁之作，唯一可学的是一些生字。天幸今上树鲁迅为旗帜，杂文选、书信选，甚至语录，每个机关的办公室都有，他人不顾，正好为我所取。语文课本上每学期都有他的作品，小说、诗、散文，无所不包。现在回想，倒感激那时的单纯，否则，鲁迅不会这么让人刻骨铭心。
在任何时候，鲁迅是我们坠入悬崖时，崖边那棵坚实的小树。因了它，我们终得攀缘而不堕落。要知道，鲁迅从不谄媚，不管是对读者，还是对权力，对信仰，对主义，对圣贤，对亲人。鲁迅始终是他自己。
鲁迅写文章，总是敞开心胸的，肺腑之言，适足感人。每次读鲁迅，油然而生写的冲动，同时深感不足。
喜欢鲁迅那些散文化的小说，如《风波》和《怀旧》。《风波》几千字处理辛亥革命这样的题材，赞颂、惋惜尽在其中，极其深刻。而且故事里五六个人物，都栩栩如生。汪曾祺以散文化小说著名，鲁迅实开先河，之后还有萧红。萧红的《呼兰河传》，写法说不定正是受到鲁迅的启发。这类作品，鲁迅还有《故乡》。还有废名，废名是散文化，诗化。《祝福》写一个女人的一生，深度广度均胜过现今的一部长篇。借写景以抒情，借抒情以讽刺，借讽刺以超脱——故事太压抑了，岂止神乎其技，更在所思精深。
尼采的思想很复杂，鲁迅亦然。早年鲁迅读尼采，所得有二：1.独与天地精神往来；2.打倒一切偶像。这个要求不高，要做到，却也不容易，非是不能，而是大多数人不肯。
尼采说人是一定要被超越的。要超越的，不是人自身，而是鲁迅所说的国民性那一类东西。所以尼采的超人，正是老人家说的“一个脱离了低级趣味的人”。
许寿裳书信中几处提到陈仪，鲁迅的好友和学生，后来尽遭厄运。被当作文物保护的一两位，被人把着手写回忆文章，其痛苦可知。去了台湾的和鲁迅最亲近的三位，下场更惨。许先生、陈仪、台静农，两位横死，一位终生缄口。
两岸对鲁迅，表面迥异，实质则同。
一直想就《秋夜》写一篇文字，说说那两棵枣树。张承志说他喜欢鲁迅，尤其喜欢《野草》。《野草》里有一股郁郁不平之气，甚至很决绝。《秋夜》里的天空，所谓“奇怪而高”，使人想起梵高画里盘旋着的奇怪的夜空。鲁迅身上有侠气，看看《眉间尺》和《非攻》就清楚了。他晚年渐趋内敛，但锋芒依旧。有感于《秋夜》的人，盖亦性情中人也。
面对无耻，很多时候不是愤惋，而是哀伤。鲁迅曾感叹他进入“无物之阵”，一切都对他点头，甚至微笑。虽然鲁迅最后“依然举起了投枪”，但我们，也许只能哀伤。
下班路上无书可看，顺手借走新书架上孙晓玲的《布衣：我的父亲孙犁》。照片好，以前没看过。孙犁的三个子女，只有这个小女儿，多年在天津的报纸上写回忆父亲的文章，终于集成一本书。鲁迅先生1934年5月25日致陶亢德信中说：“作家之名颇美，昔不自量，曾以为不妨滥竽其列，近来稍稍醒悟，已羞言之。”孙犁以此为座右铭。
再摘鲁迅。1927年9月25日致台静农，婉谢刘半农应瑞典汉学家高本汉之托拟提名他为诺贝尔文学奖候选人：
我眼前所见的依然黑暗，有些疲倦，有些颓唐，此后能否创作，尚在不可知之数。倘这事成功而从此不再动笔，对不起人；倘再写，也许变了翰林文字，一无可观了。还是照旧的没有名誉而穷之为好罢。
鲁迅近阮籍
对鲁迅的性情，争议了几十年。狭隘刻薄的说法，早就有了，如苏雪林等。排除极端的两派，胡适对鲁迅的看法比较公正平和。我坚持认为鲁迅是胸怀宽广的人，尤其是在我看过被鲁迅骂的人的文字之后。现在找鲁迅的著作容易，看不到对方的文字，须知鲁迅的很多攻击只是反击。当年苏雪林和高长虹等骂鲁迅，泼妇和流氓的风度都出来了。鲁迅有其偏见，任何人都有，端看他着眼点在哪里。鲁迅坚持独立人格，对任何依傍都深恶痛绝。周扬当年代表某派，鲁迅接触未久，已看出其背后的专横，所以大加挞伐。对邵洵美，大概看不惯其洋场阔少作风，如此而已。邵当然不像鲁迅说得那么不堪，但也不像现在的翻案文章捧得那么高。
了解鲁迅，还是看当时人的回忆最可靠。胡适、萧红、周作人、陈独秀、曹聚仁、郁达夫、许寿裳、台静农等。还有一些日本人的文章。许广平1949年后的回忆不可靠。现代妄人的无知之谈，不管是往高拔的，还是刻意贬低的，都是垃圾。资料读多了，知道事情的背景，则真相自现。
鲁迅最服膺魏晋间人物，有磊落不平之气，故发为文字，因痛深创巨而激烈。在这方面，他和陈独秀简直就是阮籍和嵇康。陈独秀似嵇，鲁迅近阮。阮籍善为青白眼，鲁迅亦然。“鸾翮有时铩，龙性谁能驯？”“沉醉似埋照，寓辞类托讽。”陈独秀谁都敢骂，唯独敬重鲁迅。
鲁迅的葬礼是“五四”以来空前的，不是官方的组织，是民众自发的。年轻作家无不以能为鲁迅抬棺为荣。其后编纪念集，出全集，都如此。由此也可见其人格魅力。他死于1936年，其后被政治利用，与他自己无关。
回忆
回忆泯灭了善恶之别，自然，也泯灭了喜怒哀乐。
这就是回忆的纯洁。
不是我们拥有纯洁的回忆，而是回忆一直努力使我们纯洁。
写字确实常有这样的情形，突然想写，突然不想写。随意就是随缘。挺好。我有不少半途而废的东西，也有隔了好多年又捡起来的。奇怪，居然也能接上。那就是说，岁月在这里几乎没发生作用，仍然停在过去的某个时刻。这也挺好。
逝去的事物，只留下回忆，也就和神话和虚构无异。它们都是我们可能遇到的一段文字。两千年前的事，已不容深知，虚构性的文字和非虚构性的文字，难以截然区分。相对于今天的历史，我更愿相信孙猴子是实际存在过的人物。
现实
路途中、公共汽车上、商店里、工作场所……任何地方，瞥见一个美好的人和物，遇到一件善良的事，就觉得世界的样子变了，心中多了一份感动或喜悦。反之亦然。这和在音乐中、在绘画里、在书中的相遇，情形和情绪的强烈很不相同。因为，艺术的虚构世界其实离我们很远，而在身边的，却是血肉相连的现实。
但在秋天的雨地上，捡拾一片红得恰到好处的落叶，也并不容易。
某年自北京返美，为防超重，几十本书分别放在多个箱子里，结果每个箱子分量都不轻。出关检查，工作人员面色严峻，开箱，忽见砖头一样厚的郭沂著《郭店竹简与先秦学术思想》，稍一拿起，忽然莞尔，随即搁回，合上箱子放行。
郭沂的书，至今没有读完。
变形
施特劳斯的《变形》，为二十三件独奏弦乐器而作，这二十三件乐器包括十把小提琴、五把中提琴、五把大提琴、三把低音提琴。曲子临近结束时，施特劳斯引用了贝多芬《第三交响曲》中的《葬礼进行曲》主题，并在乐谱上标注了“追思”二字。
一直觉得这是一部不应当独听的曲子，因为它太哀伤，太绝望，太孤独了。但后来的情形是，这曲子听了无数遍，都是一个人走在路上听的。很多时候，它确实唤起和加强了心中的孤独感，那时我想起了所有往日的痛苦，而且对未来不抱希望。但也有时候，只是把它当作一段音乐，路上的阳光和景色冲淡甚至洗刷掉了音乐中的情感。最极端的一次是，一个心情特别愉快的中午，饭后去办公室附近的高地街散步，半个小时，正好听完它。一路经行之处，鲜花盛开，初秋的阳光明媚而不灼人，风则带着清爽的气息。那天我从整个曲子里，听到的都是优美的柔情。哀伤是藏不住的，却让人觉得有甜蜜的回味。我想，只有很少时候，情绪才有这么大的力量，足以改变一首曲子的性质。它肯定不能持久，否则，音乐便成为虚幻的了。两个月后我在同样的时间和路上重听，悲哀重新淹没了我。以至于随后的整个下午，再也没有从那种绝望的情绪中走出来。
《变形》作于“二战”结束之际，即1944年8月到1945年3月之间。一般认为，施特劳斯在此表达了他对祖国在战争中被摧毁的哀悼。慕尼黑因遭受狂轰滥炸而满目疮痍，特别是慕尼黑歌剧院的被毁，最使年迈的施特劳斯悲伤欲绝。余年无多，他看不到希望。事实上，四年之后，施特劳斯就过世了，终年八十五岁。
西方的“变形”概念，和宗教有关。人变成神，就是一种变。所以，在很多诗里，变形等于升华。也可以走向反面：等于毁灭，从存在转化为不存在，是死亡。
常听音乐，不断催生一些没道理的联想。对于做文章，无直接帮助。偶尔一点所得，就是看他们乐思的演进，一波推出一波，圆转无穷，给人一种必然如此的感觉。为文在有“气”，音乐就是气。
华枝春满
马勒夫人阿尔玛这样形容马勒：当他安详宁静之时，他是一棵繁花满枝的树。非常喜欢这句话。这是马勒夫人在回忆录中谈到丈夫创作《第六交响曲》的情景时说的：
《第六交响曲》是他最个人化的作品，也是一部预言性的作品。命运给了他三次打击，最后那一次夺走了他。但当他安详宁静之时，他知道自己的作品是多么伟大。他是一棵繁花满枝的树。
In full leaf and bloom，就是李叔同的“华枝春满”。
这是我们每个人都能享有的时刻。是的，我们每个人。
小镇的幸福生活
希区柯克说，《疑影》（Shadow of a Doubt）是他自己的片子中最喜欢的一部。我也特别喜欢，尽管约瑟夫·科顿的表演有点过，第二遍看的时候，尤其明显。牛顿家里的几个人物，都有特点。小女儿安是个书呆子，圆乎乎的脸，戴着大圆眼镜。常超越自己的年龄，取父亲的书读。说话礼节周到，一本正经。父亲约瑟夫对书显然是谨慎的。在影片里，他问安读什么，知道是《艾凡赫》，就放心了。他迷侦探小说，安不迷。因为爱书，安说长大要嫁给图书馆员。父亲和小个子的赫比是好朋友，两人天天玩嘴巴上的侦探游戏，探讨如何实现一次完美的谋杀。家中的来客——母亲无限怜爱的小弟弟——正好是个色诱年长妇人、借结婚杀人谋财的惯犯。大女儿查丽独知内幕，因担心伤害母亲而不敢说。这样，父亲和赫比在餐桌上当着全家人乐此不疲的命案设计闲谈，就制造了紧张气氛。傻呆呆的赫比没有白玩：他因巧合，救了查丽一命。父亲是小镇上的谦谦君子，在银行做事，谨慎，守本分，但眼神中常流露出一丝顽皮，还有点机智的冷淡，比如对母亲宠爱得过头的小弟，他冷眼旁观，一目了然，却不表臧否。
五六十年代的美国小镇，生活简单纯朴，往好了说是安静舒适，往不好了说是单调乏味。年轻人向往像纽约那样的大城市，老一辈则对饭后坐在门前廊檐下的安乐椅上抽着烟斗看报的日子心满意足。凡称得上新闻的事都发生在遥远的地方，仿佛月亮或火星上。查丽青春萌动的岁月充满了对小镇一成不变的日常生活的无聊感，所以，对于浪迹全国的帅气舅舅，自小仰慕迷恋，因为他见多识广，言谈风趣，是外部世界的象征。真相的披露使她多少成熟了一点，但并没有解放她。她的解放要靠一个年轻英俊的侦探，同样来自外面的城市，同样不那么乡土气。他顶替了舅舅的角色，而且他能够爱她，让她托付终身。很显然，查丽在未来的故事中必然随他离开家乡，实现自己的梦想。而安，她不需要成熟，她有那座图书馆，她会像博尔赫斯一样，视图书馆为无边的宇宙，那里一切应有尽有，不仅消尽此生，而且托付给无数来生。
当有一天我发现自己愿意在海边的长椅上无所事事地坐上一个小时两个小时之后，我知道，暮色开始降临了。我将把我所在的任何地方，都看作一个小镇，不管我爱不爱它，它跟定我了。
饰演主角查丽的特雷莎·怀特在纽约长大，气度完全是大都会的，演小镇女郎，便别有风味。她似乎最适合中产阶级家庭优雅的乖女儿的角色，给人留下印象的，也都是这类人物，如在《米尼弗太太》和《我们最好的年月》中。
哀伤的小丑
用戈达尔自己的话来说，《狂人皮埃罗》（Pierrot le Fou）是他的电影中“最浪漫”的一部。实际上，放任的浪漫是借助血腥的“冒险”来实现的。这样，冒险就成了一个隐喻，死亡和欺骗也是。戈达尔说，这是一部关于冒险而不是冒险者的电影，但要将二者独立看待是很困难的，因为个体做出的自由选择总会和被称为命运的东西交缠在一起。
浪漫的极限，是完全放任内心的渴望和激情，因此，结局毫无悬念，便是彻底的毁灭。好的事物都是在一个可以容忍的度上。花香太浓就成了臭；甜太浓就成了苦；光太强，人就被灼伤了。就连睡眠，我们最可依赖的安慰，持续过久也会使人头疼欲裂。
戈达尔的男主角选择了贝尔蒙多，他脸庞消瘦，由于眼睛小且深而总是像皱着眉头的样子，给他一副玩世不恭的神态。他有些干瘪，不漂亮，这就有效地削弱了他的悲剧命运带来的情感震撼。而和他配戏的女人，不管是《断了气》中洋娃娃一样的琼·塞贝里，还是《狂人皮埃罗》中优雅青春的安娜·卡丽娜，都体现出脱俗的意味，和他代表的无可奈何的现实，拉开很远的距离——这样，在他死亡之前的有限日子，观众享受了他近乎神圣的幸福，而且这种幸福比他本人持续得更久。
皮埃罗是“哀伤的小丑”之意，每当玛丽安叫他皮埃罗，他总是回一句：我的名字是费尔南多。他写日记，有一句说：“人和人之间有什么呢？空间，声音，颜色。”自杀前，他把自己满脸涂上蓝色，等于说，他认可了“哀伤的小丑”这个身份。戈达尔自己说，故事中的两人，是“世上最后一对浪漫的情侣”。卡丽娜的表演纯出天性：优雅，奔放，纯真，以及儿童恶作剧似的欺骗。
维斯康蒂的华丽
一想到意大利导演维斯康蒂，眼前就是富丽华美的场面，男男女女，人物俊俏，服装漂亮。人靠衣装，衣装往往胜过人。到后来，只要面孔不丑，身材不臃肿，年轻点，一副好衣装，看起来都赏心悦目。因为要演那个时代的角色，言谈举止必得优雅，眼神、脚步、一颦一笑，都不带火气。维斯康蒂的野心是拍史诗大片，他其实是拍不出来的。拍得长一些，场面大，肯花钱，人物众多，地位也高，以为就是了，当然不是。《豹》看了多遍，无非是看大家族的生活场景，《红楼梦》似的。女人看阿兰·德龙，男人看克劳迪娅·卡迪诺尔。这部电影，如果没有克劳迪娅·卡迪诺尔，还能看什么？维斯康蒂不知为什么要让兰开斯特当主角，兰开斯特不管演得好不好，身上没有贵族气质。他是平民演员，演不了贵族，无关长相，是气质的问题，就像朱迪·福斯特不能演贵妇人一样。克劳迪娅·卡迪诺尔个性狂野，但和人物的身份还符合。和她比，阿兰·德龙有点假。他的帅过于单薄，动作生拙，眼神空洞。如果服装好，比如穿军服、骑士服，戴面具，就还能看得过去。维斯康蒂关注一个华丽的时代，但他总是找不到合适的人，尤其是合适的男人。《魂断威尼斯》里，德克·博加德病恹恹的，简直是枯骨一具，所谓美少年塔齐奥，是故意朝女孩子打扮的。只有在Senso里，男女主人公才恰如其分。阿丽达·瓦利饰演的贵族妇女，在情欲上的复杂心理，就不是热情洋溢的卡迪诺尔能够表现的。
麦秋
小津安二郎的电影，镜头一般不移动，给人缓慢和安静的感觉，外景镜头停留的时间略长，人物走出房间后，不立即切开，停一会儿，让观众看清楚无人的空间。人物常处于静止之中，不管多深的情绪，总是波澜不惊。老人的脸经得起细看。他们不悲哀，观者悲哀。在《麦秋》中，原节子扮演的女儿带叔叔出去玩，叔叔很老了，坐在喷水池边，如一尊石像，身体不动，双目茫然。调皮的小男孩过来给他糖吃。他接过，放进嘴里，开始缓缓而用力地咀嚼。小男孩忍不住了，说，那不是糖，是纸球。老人继续咀嚼，表情无些微变化。这是令人震撼的麻木和安详，也是容忍和宽厚。一个人的波澜不惊无关智慧，是衰老的自然状态，唯此，我们更看清了生命的本质。然而这麻木、迟钝和缓慢，是显示了人的尊严的。
分不清行走和飞翔的人
普鲁斯特
普鲁斯特说，伟大的作品将为其作者孕育出越来越多的异代知音，然而认识作品如同认识在时间中实现的事物，是令人忧郁的过程。伟大的作品最初给予我们的并不是精华，我们最先领悟到的美也是很快使人厌倦的美。一个人理解它们所需要的时间，与大众爱上新的传世之作所需的多少年甚至多少世纪相比，不过是一个缩影和象征。
普鲁斯特把叙事能力发挥到极致，只有在寓言和形而上学的层次上才能摆脱他巨大的阴影，前者有卡夫卡和马尔克斯们，后者是博尔赫斯。但在这个问题上把詹姆斯·乔伊斯和普鲁斯特并提显然不妥当。乔伊斯的革命不是叙事语言，而是内容的选择，他在日常生活最琐碎的细节里找到了和历史事件同样重大的意义，从而把平民锻造成了神祇。
奥黛特原型之一的劳蕾·海芒（Laure Hayman），远不及奥黛特漂亮。奥黛特脸形和身材的清瘦与她个性的丰肥适成对比，所以精彩。初读而爱怜这个小女人的人，合卷时已经对她不能忍受了。斯万的原型夏尔·哈斯（Charles Haas），恰恰不像斯万，长得像只猫。
普鲁斯特喜欢的音乐：
福雷：《D小调第一号小提琴奏鸣曲》；
弗兰克：《A大调小提琴奏鸣曲》、《F小调五重奏》；
圣桑：《D小调小提琴奏鸣曲》；
德彪西：《佩利亚斯和梅丽桑德》。
对贝多芬的晚期四重奏（特别提到130）和瓦格纳也很喜欢。
基本上是敏感、优雅、从容、舒缓和印象派式的“有距离地表达”的作品。法国室内乐一向富于女性色彩，但不是浓妆艳抹的女性。这些女性具有沙龙的聪慧，加上山林女神的飘忽，后者常常被人感受为巴黎郊区的风光，如在马奈作品里见到的那样。
普鲁斯特并不接近福雷，他更像弗兰克和德彪西。虽然如此说，他和德彪西相去甚远，但在丰富性和复杂性上，情形相似。
瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》序曲和最后的哀悼，表达了最强烈的绝望，几乎令人窒息。音乐织体致密，普鲁斯特的语言与之颇为类似。普鲁斯特从瓦格纳那里，感受到的不是英雄气概，而是幻灭。
基本上，普鲁斯特的气质是女性的，他的复杂性是男性的。他和瓦格纳那么契合，或许是因为，他以特有的敏锐，觉察到了瓦格纳英雄主义背后的女性气质。
幻灭到底
斯万从来没把奥黛特当作一个女人来尊重和爱。就此而言，奥黛特是值得同情的。可是，在第三卷以后，我们才知道，奥黛特也从来没把斯万当作男人来爱，对于她，斯万只是她进入上流社会的一个台阶。斯万死后，她一嫁再嫁，一直攀到上流社会的顶尖。《追忆似水年华》和《红楼梦》一样，最终是大幻灭。
斯万不变态，他确实是个儒雅的人，而且心肠很软。斯万的衰败，精神和肉体双重的，是个缓慢的过程，令人黯然神伤。普鲁斯特开头给了读者很多美丽的肥皂泡，等你迷上了，他再一个个戳破。斯万死了，最好的女人奥丽阿娜，即盖尔芒特夫人，形象也倒塌了。她以神的形象出现，以虚伪贵族的形象幻灭，真是残酷。普鲁斯特也许要这样安慰自己：等我们衰老的时候，属于我们那个时代的最美好的事物，我们可以享受和感受的，早已不存在了，因此，我们无所留恋。
按普鲁斯特的描写，嫉妒是爱情的重要特质，甚至是爱情的主要内容——这当然是病态的。和莎士比亚的联系，主要看《奥赛罗》。普鲁斯特在此书中的爱情观，就是一句话：爱情就是把个人的理想附加在一个对象上。
这种看法只是他个人的看法，无所谓对错。但有一点是肯定的，文化层次越高的人，越是主观。一切外物都是倒映在个人情感和理念中的。情绪一变，整个世界全部颠覆了。
普鲁斯特本质上是伤感的，他书中的人物，出场时光彩夺目，最后全部破灭。
距离
《哈扎尔辞典》这样形容作者和读者的关系：两个男人各扯紧绳子一头，绳子中间拴一头狮子。他俩若想靠近，绳子松掉，就会被狮子咬伤。所以，只好一直拉紧绳子，使狮子和他们保持同等的距离。这两个人，一个是作者，一个是读者，狮子就是那本书。
分不清行走和飞翔的人
人都说，李白不会老，李白到死都是青春洋溢的。确实，读李白的集子，除了早年的几首诗有点稚嫩，比较清澈，晚年的几首略带沧桑，缺少一点流动感，基本上，他的气势一直在，连用词和句式都没变。
只要看待世界的方式没变，人就无所谓衰老。
人要保持初心。不曾遗失，则无须恢复。多少古代文人作《遂初赋》，出于对入世的懊悔。入世不是一个选项，是必然的路，就像身体的成熟和衰老一样。唯一应当懊悔的，是经验把灵魂的镜子蒙上了尘土。他们轻易丧失的，那终生难以收复的失地，是儿童看待世界的眼光，是初生牛犊看世界的眼光。
李白不是这样，他始终如一。他是一个分不清行走和飞翔的人。
尤物
尤物一词见《左传·昭公二十八年》。原文如下：
初，叔向欲娶于申公巫臣氏，其母欲娶其党。叔向曰：“吾母多而庶鲜，吾惩舅氏矣。”其母曰：“子灵之妻杀三夫，一君，一子，而亡一国、两卿矣。可无惩乎？吾闻之：‘甚美必有甚恶’，是郑穆少妃姚子之子，子貉之妹也。子貉早死，无后，而天钟美于是，将必以是大有败也。昔有仍氏生女，鬒黑而甚美，光可以鉴，名曰玄妻。乐正后夔取之，生伯封，实有豕心，贪婪无餍，忿类无期，谓之封豕。有穷后羿灭之，夔是以不祀。且三代之亡，共子之废，皆是物也。女何以为哉？夫有尤物，足以移人，苟非德义，则必有祸。”叔向惧，不敢取。
元稹在《莺莺传》里，便借“夫有尤物，足以移人，苟非德义，则必有祸”，来为自己的辩护：足以移人，所以他陷入情网；则必有祸，所以他始乱终弃。他的议论至大而甚辩：“大凡天之所命尤物也，不妖其身，必妖于人。使崔氏子遇合富贵，乘宠娇，不为云，不为雨，为蛟为螭，吾不知其所变化矣。昔殷之辛，周之幽，据百万之国，其势甚厚。然而一女子败之，溃其众，屠其身，至今为天下僇笑。予之德不足以胜妖孽，是用忍情。”可怜败落家庭出身的崔莺莺，一下子政治化到和灭亡国家的著名红颜祸水们相提并论。文足以饰非，正微之之谓也。
英语有Femme fatale一词，其义和中文的“尤物”相同。西人最爱举的例子，一是莎乐美，二是克莱奥帕特拉。且看Joris-Karl Huysmans在《莎乐美的姐妹们》（Sisters of Salomé）中的形容：
No longer was she merely the dancing-girl who extorts a cry of lust and concupiscence from an old man by the lascivious contortions of her body; who breaks the will, masters the mind of a King by the spectacle of her quivering bosoms, heaving belly and tossing thighs; she was now revealed in a sense as the symbolic incarnation of world-old Vice, the goddess of immortal Hysteria, the Curse of Beauty supreme above all other beauties by the cataleptic spasm that stirs her flesh and steels her muscles, – a monstrous Beast of the Apocalypse, indifferent, irresponsible, insensible, poisoning.
精彩绝伦。这段话，大可追美佩特论蒙娜丽莎的名言。
忍冬与死亡
福克纳的《圣殿》有些很精彩的章节，但总体上觉得有点乱。谭波尔这个人物，难以理解，既是暴力的受害者，又有咎由自取之处。过去的评论者说她邪恶，那是过分，现在的说法扯到男权上去，则是索解过度。她在法国人大宅那几章，读起来太不愉快。在妓院的部分，也是如此。金鱼眼的死，使人觉得，荒谬也可以成为正义实现的一种方式。译者前言里提到福克纳对忍冬花的描写，引起我的兴趣，因为忍冬正是我爱的花之一。忍冬如果象征性欲，那就再恰当不过，因为它有清雅的芬芳，而在福克纳笔下，它是一种纠缠不休的东西——香气布满夜色，飘荡在房间里，从室外的篱笆入侵到室内。福克纳的小说里，很少正常人，全是怪异的家伙。假如每个人都要从童年的经历里寻找原因，那就无聊了，毕竟金鱼眼那样的，为数极少。大现实是福克纳眼中的世界，他看到的世界就是这样子了，当然在那里，人物也必得如此，就像深山大则必生龙蛇一样。
同样，花还象征着死亡和腐败：
我闻到了被摧毁的鲜花的香味，那纤弱败死的花朵和泪水，接着我在镜子里看到了她的脸。她身后有一面镜子，我身后也有一面，她正注视着我身后那面镜子里她自己的模样，忘掉了还有一面我可以看见她面孔的镜子，看见她装模作样地望着我的后脑。
而小说里反复出现的镜子，并不是要照出真相的，而是表明了人物从现实到自我迷恋的扭曲的内心世界的逃离。
《圣殿》的结尾，酷似乔伊斯《死者》的结尾，都是把死亡的意象，以最为优美和静谧的方式展现：
她的双眼仿佛追随着乐波，融入逐渐消失的铜管之声，越过水池和对面半环形的树丛——在那儿阴暗的树荫下，每隔一段距离便有一尊故去的王后污迹斑斑的大理石雕像宁静地伫立着，似在沉思默想——升入在雨水和死亡季节的怀抱里平卧着的、被征服了的天空。
金鱼眼被绞死，戈德温被烧死，霍拉斯丧失了信念，大学生谭波尔先是被强暴，而后进了妓院，还出庭做了伪证，这是另一种死亡。
屈服的年代
人从出生，就开始了自己的完成，或者说，自己的实现。人最大的愿望，不过是最大限度的自我完成，就是“人最终要成为他自己”。在现实中，人的大多数所为，不是为了实现，而是无可奈何的背离。有时候，退让和放弃如果不是过分惨重，就已经是了不起的成就。
古人重行旅，《易经》里常常提到。人的一生，不过走一段路罢了。
和他人写作的不同之处或许在于，笔下的每一个字，无所谓反映现实，它本身就是现实。
想起那一年朋友饭后说过的话：你在进步，我是在原地踏步甚至退步啊。当时我们站在通往地铁入口的台阶上，告别，然后，我往上走，回家，朋友往下走，坐车。法拉盛乱纷纷的灯火中，记得是这样笑着脱口而出：向上和向下的是同一条路啊，有何彼此可分？相与大笑。
朱彝尊《解佩令》：“十年磨剑，五陵结客，把平生涕泪都飘尽。”一直记成“把平生意气都消尽”。大概与罗隐的诗弄混了。想一想，还是“意气消尽”好。说得狠，咬牙切齿，仿佛宁死不回头。意气用事，如此看来，不见得容易。再说，意气消尽了，还剩下什么？要么漠然，要么屈服。
晚年是屈服的年代。不是向外物，是向自己。
格物
按照性善论，教育的目的，是唤醒人心中的良知；按照性恶论，教育是把善的理念灌输到人心里去。孟子的观念近似柏拉图，荀子是法家的现实主义。从情感上来说，我喜欢性善论，然而现实无时不在证明荀子说法的正确。“人之性恶，其善者伪也。”伪是人为的意思。这句话是说，善是教育的结果。西方人的二元论，人心中既有光明，又有黑暗，两种思想是在不断斗争着的。以前我们或许会说，人之初，心是一张白纸。现代科学已经证明，不是这样。人的天性，是与生俱来的，有些后来可以改变，有些则不能改变。
王阳明说：无善无恶心之体，有善有恶意之动，知善知恶是良知，为善去恶是格物。
你可以为尧舜，别人当然可以为桀纣——去善为恶，也是格物。
闲聊的话题
自杀当然是个题目，加缪不是在《西西弗斯神话》一开头就说，自杀是唯一严肃的哲学问题吗？可是你，怎么突然对此来了兴趣呢？
你说的中国的情形，我觉得和中国传统知识分子的思想基础有关。这个思想基础，你也知道，就是以儒家思想为核心的儒道体系。你说的时段，正是这一体系从占据统治地位到遭受近代思想冲击之前的那两千年。
儒家思想和西方的思想体系最不同的地方，在于它是高度伦理性的。关注现实和人生的实际问题，以此为出发点，这在东西方应无大分别，但儒家还要以此为哲学的终极，本出于末而归于末，本末同一。甚至政治和宗教，也被儒家伦理化，进而诗化了。
儒家首先是积极入世的，对于世界和现实，具有崇高的使命感，这就是兼济，所谓“士不可以不弘毅，任重而道远”，所谓“天下兴亡，匹夫有责”。个人的生命和神圣的责任相联系，这就大大提升了个人存在的价值，乃至使人具有非宗教性质的“神性”，远远超过一般而言的个人尊严。假如身当乱世或政治黑暗时期，知识分子还有一个使命，就是保存和传承文化，南北朝时期是最好的例子。中国过去的“家学”，意义也在于此。在这种形势下，你就可以理解，为什么“天行健，君子以自强不息”会成为中国传统知识分子最广泛奉行的格言，为什么他们会“鞠躬尽瘁，死而后已”。而自杀自然被视为一种逃避行为，一种怯懦行为，一种不负责任、不敢担当的行为（死谏和殉国另当别论）。
再退一步，没有仕进的条件、机会或才能，你还可以选择修身养性，追求个人品格的完善。这在儒家那里，意义同样重大。游于艺，寄情于山水和花鸟虫鱼，甚至念经拜佛，儒家也不苛责，而认为是“遁世无闷”的自然延伸。
立德立功立言这三立，可以说，把一个知识分子在社会的所有出路都包括进去了，而且统统给予充足的理由，肯定其政治、伦理、历史和艺术的价值。这就使得知识分子在进退和显隐之间，有充分的回旋余地，有自由的选择余地。无论什么地步，他们总能获得一定的精神满足。他们如此充实，便很少虚无和幻灭之感。
说儒道互补，其实知识分子行为的方方面面，儒家都已经设计好了，包括容易被误认为出自道家（特别是道家中的隐逸派，庄和列）的退隐思想。道家的补，不过是对儒家这方面的充分发挥和诗化。庄子出自孔门的说法，不是空穴来风。
我没太想清楚你说早期自杀现象较多理由何在，那种侠士式的自杀其实和悲观厌世的自杀不同。直到汉武帝之前，侠风犹存，还有墨者那样的人物，还有“士为知己者死”那样的风范。至于近代，很多个案是有具体原因的。一方面是爱国救亡的大形势，有志之士容易做出激烈的行动；另一方面，有外国的影响：留日的，似乎多选择自杀；崇拜俄国无政府主义者的，多倾向暗杀。
魏禧名言
清人魏禧的名言：“事后论人，局外论人，是学者大病。事后论人，每将知人说得极愚；局外论人，每将难事说得极易。”
话说得漂亮，但是否如此呢？想了很久，没想明白。
文字关
说文章以思想和学养为重，有个前提，就是已经过了文字关。如果没过，哪里谈得上思想和学养？“学院式文章，旁征博引，学贯东西”，这当然不是思想，甚至算不上学问。学问不是你读过多少书，关键的是，那些书你要消化吸收，融会贯通，从中发展出自己的东西。否则，不过是一个资料库。比如你谈李白，你把历代评价李白的诗论抄出几十条，排列成一篇文字，那有什么价值？我说文字次要，是说，合格的文字、讲究的文字，乃至优美的文字、能充分而准确地达意的文字，是对写作者的一个基本要求。当然，我们目前看到的事实是，相当多的作者，还没有达到这个“基本的”要求。但这并不表明，好的语言就标志着一个优秀的作家。在语言之后，决定作品伟大与否的，当然就是思想了。
其实这样说尚有不严谨的地方，那就是，语言不是孤立的，语言是思维的方式和形式，你甚至可以说，语言就是思想。换句话说，你的思想有多深刻，你的语言就有多高的层次。所以，语言不是仅靠语言的训练就能完成的。语言和思想的结合在现实中有脱节的例子，尤其是在哲学家当中，他们很多人没有受过严格的语言训练，或是缺乏语言天赋。但对于文学家，语言和思想的结合，是必由之路。
不少人问过我如何把语言变得更好。我说，很简单，背熟几百首古典诗词，不用费心，你的语言自然而然就变了。再高一层，你读古文，读先秦的，读南北朝的——有个通俗读本，叫作《六朝文絜》，从前的人大多能背。《品花宝鉴》中有一段，书中男女做文字游戏，出口成章，都是“月松风草，缘庭绮合；日华云实，旁沼星罗”这样的句子。初读惊讶不已，后来知道全是《六朝文絜》里的，他们记得这些，好比今天的年轻人牢记歌星的专辑名和歌名，不算什么。当然还有《古文观止》。到此，写散文，这样水平的中文肯定够用了。但是，如果还要进一步，怎么办？只能是“功夫在诗外”。你得学会人家感受事物的方式，你得从个人的生活体验和阅读中思考出一些独特的东西。这就是孔子说的学和思缺一不可的意思。有学有思，就是既有学问，又有思想。
个人体验的上升
抒情诗可以说是最个人的文体，因为一切都建立在个人的体验上，由此出发，借助于所有前辈诗人不断完善的表达方法，努力使那点思考上升为人类的共同经验。阅读也是参与的过程，一首理想的诗应该提供更多的可能性，使得不同人的情感能在一个共同的基点上交会。没有这样的交会，诗就不是丰满的，也可以说，是没有完成的。
用侯宝林相声里的话说：写诗，像是一种大脑体操。别人或者忙于追求崇高的主题，我则首要是觉得好玩。要想得奇怪，多读科幻和神话，如《山海经》和《唐人传奇》。
写诗，常常是有了一句想说的话，顺着就写下去了。诗完全是写作那一瞬间的各种念头，一句引一句，自己出来。它肯定是过去的经验和思索的积累，但也有作者自己不太明白的东西。所以诗无达诂，就是说，得其大意即可，没什么可细究的。在诗中，情绪总是主导的。
写诗和写文章不太一样的地方，是有时候会写出心中自己也未必意识到的东西。过些日子回头琢磨，才有所觉悟。
我好幻想，喜欢天马行空，若论挖掘现实，像卡夫卡说的那样刀刀见血，则做不到。太残酷的事自己首先不能忍受，所以，只好避开。
上大学的时候，曾经立志：把古典诗词的所有好处都融注到新诗里头，然而迄无建树。那个想法过于简单、天真，尽管也有一些道理。现在，种瓜得豆，反倒是把古文的好处熔铸到散文里，多少有些心得。西方近代以来的新诗，足够我们“遨游直到淹死”。
我久有的一个疑惑是：艺术形式的发展，究竟有无终极？一种艺术形式，就像一棵树，过了盛年，必定衰败。
厌倦和无聊
奇怪的是，很少有所谓孤独感。即使一人独处终日，也感觉到周围的世界无比充实，甚至过于充实了，以至于强大起来，造成一种压力，让人承认对于一切的无能为力。人的作为，出于欲望的，容易抑制；被迫的，则无从逃避。我想做的事，为了愉悦而做的事，在此两种之外，是一种游戏性的自觉意识。身在其中，我是自由的。我可以不做，但无法抗拒自己的天性。当无力感使人彷徨无计时，虚度的时间便带来无聊。这是波德莱尔反复抱怨过的情绪，他用的词是厌倦。厌倦和无聊在本质上是相同的，区别仅在于，厌倦出于放纵，无聊出于内敛。
一切事物，人们看到的是表面。背后支撑的东西，有如树木的根。决定个人的行为的，是文化素养，和境界。一个人到最后，剥去所有外在的装饰，我们看到的，就是他的素养和境界。
中国君子的处世态度，一开始就有孔子的二重选择论。未虑胜，先虑败，退路安排好，做好思想准备，进才可以义无反顾。看似矛盾，实则有深理在里头。更何况成败得失不由人，承受不起失败的结果，如何承受得了成功？不是有很多人在成功之后毁灭得更快吗？
懂得隐，才懂得出。遁世无闷，才能兼济天下。远志小草，本是一物。诸葛亮的躬耕，未必是作秀。没有茅庐三顾，他一辈子做个快乐的司马徽。
谢绝确定
我在七十年代开始识字读书，那个年代给我的最大教益，就是不轻信。天塌下来，河水竖着淌，天王老子站在身边，拍肩膀、拉手，我都不信，除非你证明给我看。因为每过若干年，前面“无比正确”的“绝对真理”，就变成垃圾一堆，然后新的真理破土而出，继续发光，指导万民。
有些人天生对“确定的”事物反感，因为“确定”是被操纵的，是覆盖在陷阱上面的鲜花装饰。如果事物可以确定，那么，只能经由自己。
小时候语文课本上学到的东西，后来证明多是虚妄。好在字是真的，总算认识了字。历史课本和“批林批孔”灌输的东西，后来证明也是虚妄。好在人名是真的，终于知道世上除了现时活着的人，还有早已作古的人。老僧告诉小和尚他见到的女人是老虎，小和尚不怕被吃，日夜思念老虎。可见在真实面前，论说是多么不堪一击。人珍视他从前欠缺的东西，这就是我至今爱书的原因。问题是我从前欠缺的东西太多了，造成后来无力统辖的纷纭喜爱。很少人会因为过去的经验而意识到，充实和焦虑其实是一回事。
除了读书写作，略有灵气，我的为人处世，非常懵懂。因为这懵懂，养成习惯，世上一切事，看得简单，不管它实际上是否简单。看简单了，世事无非那么点东西。但读书，要往深处钻，乐在其中。
有无
智藏和尚故事：
师住西堂后，有一俗士。问：“有天堂地狱否。”师曰：“有。”曰：“有佛法僧宝否。”师曰：“有。”更有多问，尽答言有。曰：“和尚恁么道莫错否。”师曰：“汝曾见尊宿来邪。”曰：“某甲曾参径山和尚来。”师曰：“径山向汝作么生道。”曰：“他道一切总无。”师曰：“汝有妻否。”曰：“有。”师曰：“径山和尚有妻否。”曰：“无。”师曰：“径山和尚道无即得。”俗士礼谢而去。
蔡絛《铁围山丛谈》记蔡襄故事，与此类似：
伯父君谟，号“美髯须”。仁宗一日属清闲之燕，偶顾问曰：“卿髯甚美，长夜覆之于衾下乎？将置之于外乎？”君谟无以对。归舍，暮就寝，思圣语，以髯置之内外悉不安，遂一夕不能寝。盖无心与有意，相去适有间。凡事如此。
寿陵余子邯郸学步，“未得国能，又失其故行”，只好爬着回家。
愁胡
愁胡，词典上的解释：胡人深目，状似悲愁。王延寿《鲁灵光殿赋》：“胡人遥集于上楹，俨雅跽而相对。……状若悲愁于危处，憯颦蹙而含悴。”老杜诗：“㧐身思狡兔，侧目似愁胡。”我们家的人，多少都有点深目，鼻子亦略高挺。我小时期的外号，就叫“欧眼睛”。“欧”是河南方言的发音，大概是“抠”字。后来想起深目如愁的说法，觉得好玩，曾以“愁胡”做过一段时间的网名。深目为何给汉人以悲愁之感？至今不得其解。李白《上云乐》：“金天之西，白日所没。康老胡雏，生彼月窟。巉岩容仪，戌削风骨。碧玉炅炅双目瞳，黄金拳拳两鬓红。华盖垂下睫，嵩岳临上唇。不睹诡谲貌，岂知造化神。”写得神奇而富有童趣。李白自己若是胡人，或有胡人血统，就不会觉得胡人的长相怪异了吧。
晋代的阮孚，字遥集，他的名字，就出自王延寿的赋。《世说新语》：“阮仲容先幸姑家鲜卑婢。及居母丧，姑当远移，初云当留婢，既发，定将去。仲容借客驴，着重服自追之，累骑而返，曰：‘人种不可失。’即遥集之母也。”仲容便是竹林七贤里的阮咸，所谓“三杯容小阮”中的小阮。阮咸和叔叔阮籍一样放诞，他喜欢姑母家的鲜卑婢女，和她私好，生下阮孚。《阮孚别传》里讲：“咸与姑书曰：‘胡婢遂生胡儿。’姑答书曰：‘《鲁灵光殿赋》曰：胡人遥集于上楹，可字曰遥集也。’故孚字遥集。”鲜卑人高大而色白，唐代的美女，以长白为上。这个阮孚，不知形相如何。
唐人酒器中有一种酒胡子，造型为一表情滑稽的胡人，喜感十足。再看唐三彩上骑骆驼的胡商，弹琴歌唱，其乐融融，哪里有一点悲愁的影子？所以杜甫诗里说到愁胡，只是借胡人的深碧之目，形容鹰眼的犀利。当然了，貌似豁达的人，未必时时都在欢喜中，矫情镇物，在谢安是碍于身份，不得不如此，在别人，也许是出于自尊，也许是毫无心肝。
徒然草
吉田兼好《徒然草》里有两段话。一段是：“一种毛病或习惯，如果改了并无益处，那就不改为好。”另一段：“一件事，如果一直犹豫要不要做，那就不要做。”这么多年，潜意识里，大概受其影响，发现不少时候就是这么行事的。
惯于从属
大众习惯接受已被认定的事物，接受他人认定的事物。没有权威，他们会觉得茫然无所适从，浑身有不自在之感。他们喜欢归属于某种力量，在从属的地位上他们才觉得安全，觉得有依靠。他们愿意别人来告诉他们，哪些是好的，哪些是一定要遵从的，哪个人真正了不起，哪本书要读，哪些画要看，哪些音乐要听。看过，听过，他们会很自然地想，这些确实是好的。既然已经被认定是好的，怎么可能不好呢？大众对于依靠自己的判断力去评判一件事，从来没有兴趣。
大多数艺术家的悲剧是不够肤浅。当梵高为大众普遍接受时，扭转命运之手仍然是肤浅：不是梵高在死后变得肤浅了，是社会给了他肤浅的理解，并以此为基础构建他的形象。
现实和玄学
现今还有市场的M理论认为宇宙是十一维的。对于处于任何一个时空维度的智慧生命来说，想象一个更高维度的世界是困难的。我们几乎不可能想象一个四维空间——时间第四维的说法自欺欺人，因为我们在时间面前无能为力，更别说五维和六维了。我们回过头来假设一个二维世界，事情变得要多清楚有多清楚。二维生命永远也不会知道，他们认为相距无限遥远的两个点，在三维空间里，可能是紧挨着的。在一个球形空间，两点之间最短的距离不是直线，是一条弧线。有时候，智慧的差别就像维度的差别，在彼是那么简单的真相，在此却是无上的神秘。二维空间的生命一定会发展出一套繁复的理论，来解释自己的世界，以此建立和巩固其自尊和自信。智慧生命似乎觉得自己一定要归属于某种存在。如果有，而且被感知了，最好。如果没有，那么，归属于一种理论。在这种理论里，最重要的是自我界定。这是一切解释的出发点。
按照弦论，物质的基本单位是一段闭合的二维空间的能量弦。一切基本粒子都由此组成。一切都没有，又怎么灭亡？弦的振动造就现实，世界无非是弦上的一段音乐，或者无意义的不连续的声响。
现实真的要走向玄学吗？像老子、列子、庄子、佛陀和博尔赫斯想象的那样？
旁观者
奥登在《现代美术馆》那首诗中描写勃鲁盖尔关于伊卡洛斯之坠落的油画，他是想表达世界在一件悲剧发生时的漫不经心。伊卡洛斯因为飞得太高而坠海，劳作的农人看见了他自天而降的雪白身体和海水的飞溅，仿佛看见一片秋叶的飘落。远处海上一艘大船按照既定的航线不慌不忙地前行。假如奥登看了马克·夏加尔的画，他该怎么写这首诗？夏加尔把背景从海上搬到陆地，一个小村庄。伊卡洛斯裹在炫目的光芒中翻滚下坠，背上似乎腾起了火焰。他将要坠落的那块土地变成红色，太阳躲在灰色的一角，仿佛一个局外人。悲剧打破了小村的宁静，村民涌出屋外，惊奇或惊慌地仰观，一些人高举双手，妇人抱着孩子。最令人惊奇的是，一个男子在屋顶手舞足蹈，一个女人则赤身裸体躺在屋顶上，半睡半醒。与此形成鲜明对比的是，动物们——两只羊，还有一匹马（或者毛驴），则如往常一样神态安详。夏加尔不能忍受超然和客观，他是投入者，投入现实，也投入梦境。
毛姆
早餐时读《月亮和六便士》，读到这段话，不禁哑然：
我不记得是谁曾经建议过，为了使灵魂宁静，一个人每天要做两件他不喜欢的事。说这话的是个聪明人，我也一直在一丝不苟地按照这条格言行事：因为我每天早上都起床，每天也都上床睡觉。但是我这个人生来还有苦行主义的性格，我还一直叫我的肉体每个星期经受一次更大的磨难：《泰晤士报》的文学增刊我一期也没有漏掉。
想起某电视台的新闻节目，据说看了该节目是否相信其所言，已成区别是否弱智的标准。有很多书也是这样。其实，弱智是无可救药的。鲁迅说了，有些人是甘于弱智。甘于被奴役的人，无人能够解救。
关于信念和诚心，毛姆讲了一个故事：保姆告诉菲利普，抓鸟，不管是什么鸟，只要往它尾巴上撒点盐，就能轻而易举地抓到。小菲利普带了一袋盐去肯辛顿公园，但怎么也无法挨近任何一只鸟。那么，撒盐究竟有没有用？毛姆说，你既不能证实，也难以证伪。
在康拉德的小说《胜利》里，关于撒盐的另一种说法是：不信我不能把盐撒在鸟尾巴上。大概是一个咬牙切齿想把十七岁女孩抢到手的恶棍说的。这也和信念有关。
毛姆身上有做作的派头，有人说他是最不像英国作家的英国作家，正如说屠格涅夫是最不像俄国作家的俄国作家。屠格涅夫还可以说近似法国作家，毛姆像哪国的呢？有人说像法国的。就轻快一面而言，是的。感受他的派头，还是地道的英国人。我喜欢毛姆的做作，像从竹筒里倒出，倒在打了蜡的地板上叮当作响、四处乱滚的黄豆，他的文字里就这样到处蹦跳着活泼的小聪明，使人身心放松。有时，他谐谑得稍显刻薄了，但你放心，他瞄准的对象，都有足够厚的脸皮来承受他的打击。
谐谑曲
肖斯塔科维奇的交响曲，最喜欢第十。早先买的一张西德的卡拉扬版，经常拿出来听，结果唱片找不到了，唱片盒还舍不得丢。西德的唱片，手感较沉，舒服。美国的唱片轻，让人觉得不踏实。后来在曼哈顿西十八街的二手店又买到一张，就一直听这个版。
第二乐章的谐谑曲，肖本人后来在回忆录里说，是“斯大林的音乐肖像”。这段四分多钟的快板，每次都听得喜笑颜开，哪里会联想到斯大林呢？斯大林有这么可爱吗？一开头，人物装腔作势，雄赳赳地登场，立刻使人想到《历代帝王图》中最著名的一幅：晋武帝。派头十足，同时不无滑稽之感。音乐有平庸的，单调沉闷的，很难说有丑的。所以，音乐中描述负面角色，无不可爱。格里格《培尔·金特组曲》里有一段，《在山妖的宫殿里》，描写的本是群魔乱舞，却常常成为音乐会上大众的狂欢。肖十里的斯大林，顶多听出一点顽童的形象，不可敬，也不可畏。换了托斯卡尼尼，保准满脸不屑，说：“那不就是一段快板嘛。”
贝多芬有一首幽默小品，是非常欢快的曲子，看题目，却是“为了丢失的一文钱发怒”，据说是因为看到一位老先生在地上乱爬，寻找掉落的硬币不得就气急败坏而作的。真是难以想象。
早年，常在文艺活动中看到表演哈恰图良的《马刀舞曲》，一群姑娘穿了蒙古袍，手舞长刀，满台蹦来蹦去，蹦得尘灰四起。似乎有一次，同是这曲子，舞蹈内容变成了手持镐头刨地，效果奇佳。需要说明的是，我记不得这是亲眼见过的，还是听人讲的，也有可能是臆想出来的。
勃拉姆斯
勃拉姆斯《女中音狂想曲》，歌词采用歌德《冬日游哈尔茨山》，为舒曼和克拉拉的女儿朱丽结婚而作。最后合唱部分感人至深。冬日已尽，春寒犹在。高风振林，孤云何依。
勃拉姆斯的《第三钢琴四重奏》，俗称《维特》，即《少年维特之烦恼》的“维特”。其中有对舒曼之病况的绝望，也有对克拉拉的爱，两种情绪纠结在一起。这部作品拖了好多年才完成。据说勃拉姆斯曾告诉出版商：封面可采用一幅画，一把手枪指着一个脑袋。这是说自杀，也是俗名的来由。然而全曲毫无歇斯底里的声音，却是水一样澄澈。第三乐章慢版，缠绵美丽，并不绝望。勃拉姆斯始终有着高贵的节制。
他的《第一钢琴协奏曲》，朋友送的柯曾版，乐队部分出人意料的壮阔恢宏，钢琴也极其雄壮。《第二钢琴协奏曲》，喜欢里赫特版——那张唱片搭配贝多芬的《激情奏鸣曲》，妙不可言。图书馆藏有1955年的巴克豪斯版，自然也好，但唱片有杂音。最早买的是吉列尔斯的双张，两首协奏曲都在，名盘，多年以来，已经听习惯了。再听霍洛维茨和波里尼，感觉不容易出来。看过法国女钢琴家格里茂弹《第一钢琴协奏曲》的录像，态度淡定，有点大师的样子了，但不够奔放。
勃拉姆斯的两首钢琴协奏曲，超过了贝多芬，在我心目中，是至高无上之作。以前我更喜欢第二，现在却更喜欢第一。这种爱好的变化，似乎与大多数人相反。我爱安静，也爱躁动不安。二十出头，那么喜欢王维，年纪大了，反而更喜欢韩愈。年轻时不太喜欢西部片，现在虽然谈不上着迷，却看得更多了。但有一点：凡是有杀害印第安人的情节或把印第安人描写成蛮匪的，一概谢绝。
卡洛斯·克莱伯指挥勃拉姆斯《第四交响曲》的录像，看了两遍。看过，心里想到，无论如何，人都要坚持到自己的最后乐章。勃拉姆斯和贝多芬不同，他的第四乐章不是斗争后的胜利，在他那里，无所谓胜利和不胜利，他的终局是超越和圆融，即使一无所有，还是充满了喜悦。他的交响曲的第三乐章全都短小，是一个轻快的过渡。如果曾经有犹豫，他是故意把这个犹豫过程缩短了。勃拉姆斯谨守贝多芬的传统，以辉煌为终结，但有时候，形式上的辉煌所表现的，是如释重负的一声叹息。
女高音
心里无着落的时候，上网看马勒的《第八交响曲》，有时也看伯恩斯坦指挥的马勒《第二交响曲》。伯恩斯坦肢体动作激烈，脸上挂满汗珠，不断跳起来，像个大孩子。不知克兰佩勒版有没有录像——那里的女高音是伊丽莎白·施瓦茨科普夫。《第八交响曲》有西蒙·拉特的版本，场面宏大，估计真有千人。乐队和合唱队里，有很多小孩子。这样的场面，歌德会觉得受用的——第二部唱他的《浮士德》。看见一个小女孩，十岁的样子，缺了一颗牙，一边用力唱，一边偷看摄像机。看拉特的指挥，看他脸上的表情就够了，眼不大而有神，瞪视犀利如雷电，善于笑，在嘴角绽开，但转换迅疾，往往造成惊愕的效果。
唱马勒第八，女高音必须有金属一样锐利的音色，像正午的太阳，亮得耀眼，不可逼视，如此才能穿透合唱和庞大的铜管音阵。就此而论，索尔蒂版特别好，听听第一部分的最后一节，伯恩斯坦版就不够张扬凌厉。
尖利高亢的女高音破空而起的时候，是龙在云层之上，风雨雷电被远远抛在下面，又像船被暗青色的海浪托举在空中，俯瞰着漏斗状的飞沫四溅的急剧旋转着的无底深渊。然后缓缓的，海恢复成丝绸般的平面，月光把宇宙照亮，余音袅袅，逐渐和木管引长的呼唤融合在一起。
最喜欢的歌手，过去一直是施瓦茨科普夫。她是富特文格勒版贝九和克兰佩勒版马勒第二中的女高音。施特劳斯《最后四首歌》，歌者无数，最感动于她和雅诺薇芝的声音，正像为勃拉姆斯《安魂曲》中玛丽亚·施塔德的声音感动。施瓦茨科普夫还是《玫瑰骑士》中永远的玛莎琳。
瓦格纳的《女武神的飞驰》，如果只听管弦乐版，略去女声的呐喊，就减少了很多力量。
断送
向来没有独自饮酒的习惯。喝酒，要的是热闹。酒酣耳热，说心里话，狂言妄言急不择路，听者点头拍手，一起开怀大笑，这才是理想境界。一个人喝，总不能一旁翻开本侦探小说，喝一口，读两行。那样的话，杯底未干，人已睡去。就像《西游记》里吃败仗喝酒解闷的妖怪，说不定会着凉坏了肚子。
今年夏天，天气反常地热，几次买了啤酒，冰透了，就着凉菜当饮料喝。凉菜多是夫妻肺片，从四川餐馆买的，味道重，刺激，盒底汪着厚厚一层红油。有几次切了葱或洋葱加进去，好冲淡点味道。按理加芹菜更好，家里未备，懒得出去买。我喜欢凉拌菜，以前常做，稍有点费功夫。杂事日多，越来越没耐心，除了拍黄瓜和芹菜胡萝卜拌煮花生米，凉菜基本不做了。喝了啤酒，少吃饭，捎带着把天热没胃口的问题解决了。
暑期未能回国，前几天做梦，梦到一次。可是所有细节都不记得，单记得返程前一天，一个人坐在院子里，看着飞舞着花脚蚊子的花丛发呆。开心的细节哪里去了呢？也许并非我没记住，而是根本没有。
第二天，又做了梦。凌晨醒来，记得最后的细节，是在一座盆景似的陡峭而秀丽的山下，坐在泉水聚成的小池边上，不紧不慢地择芹菜，把芹菜掰为一寸长的小段。慢慢让我觉得有点烦的是，芹菜太老，折断了，还有筋丝相连。
怎么回事呢？要去山上炒芹菜吃？
不要。到了山上，会有餐馆的。
那我费劲地弄这芹菜干什么？
没来由，荒唐。不相关的两个梦，使我觉得像一个预兆。非常不好的预兆。世界变化，自然而然，但未来的变，恐怕人很难承受，或者说，承受的代价是付不起的。我盼着从一些事情中早日脱身，舍弃几年光阴也不在乎。但事实是，一次次的设想，到时候却不能实现，唯一不容置疑的是，时间确实过去了。该改变的，没有改变。
天气好，连续几个周末去曼哈顿西二十六街服装学院附近的古董跳蚤市场闲逛，收获的，除了两张唱片，还有七块钱买的两枚乾隆小钱和一枚山西铜板。唱片和铜钱都是可买可不买的，花几块钱买，纯粹是为了在无意义的琐碎行为中制造点意义，觉得有收获，其实一回家就扔到放杂钱的大盒子里，与上百个同类的小玩意儿一起，静静地待在花盆的影子里。
上个星期天，在一个白人老头的摊位上，看见一尊铜佛，全身坐像，约15厘米高，铸工看上去挺精致。手摸到的地方，铜光油润；凹下去的地方，烟熏得黑黑的，积了污垢。我反复端详，觉得是老东西。老头说，十九世纪，中国的，可能是西藏的。我不懂佛像，看着虽然挺喜欢，但犹豫片刻，还是走了。进了地铁站，立马后悔了，但又说服自己，回去查查资料吧，不买不懂的东西，这是一个原则啊。
好不容易熬到周末，再去老头的摊位，铜佛已经不在了。
几十年里，错过不少机会，大的足以改变一生，小的无非是衣袋里一个不值钱的玩物。说来有意思，经常想得起来的，不是前者而是后者，和别人讲起，也是如此。看来，大的错失，一牵一带，如疾在身，我们宁愿忘却，相信只是一种假设，而且它并不具体，可以和一个物事相联系，可以衡量，可以比方，可以精确形容。再后来，时间和地点都模糊了，是否存在也变得暧昧不明。
然而，我的一枚真伪存疑的靖康通宝，我永远记得它失落于曼哈顿的一家咖啡馆，在某年夏天，在一个深夜。如果还在，它可以值几万元。
我们会为几万元而痛苦很多年吗？
生活中的好多希望，就是这样断送的，都是情绪在作怪。情绪乱，连常识也没有了。于是常常回想不久前看过的伊沃里（James Ivory）的电影《欧洲人》（The Europeans），让愉快和美的事占满心中的地盘。《欧洲人》根据亨利·詹姆斯的小说改编，一个简单的小故事，然而优雅静好。风景、人物、服饰、音乐，天生就是为人的梦想添加材料的。女主人公的心机不能动人，而不是主角的格特鲁德，单纯使她格外美丽，正像片头的乡间秋日景色，和克拉拉·舒曼没有杂质也没有思想深度的钢琴曲。没有思想的单纯经不起反复欣赏，但在无意中邂逅，只觉得愉快。
此岸和彼岸
四季
傍晚有雨。走在水泥道上，脚步黏滞，路也仿佛被拉长了。
时间将把完美的曲线拉直，时间使声音变粗，时间使人看不见，或者至少，看不清楚。
童话开头，总是说很久以前，就是表明，这种事情现在再也不会有了。
我已停止生长，我的语言还在生长。它将超过我，使我成为附庸。
下午外出闲走，风软寒轻，感觉清爽。一个多小时，听完马勒第六。草地上的残雪皆已化尽，枯草也被水泡软了。马勒不弱，到底还是雄壮。从前有人说马勒的愁绪很黏人，像重感冒一样拖泥带水的，但我不觉得。马勒随时听，是裤袋里一把熟悉的青铜古币，随时摸出几枚，随时放回去。贴在脸上是冰凉的，手心里握一握就热了，而且那么光滑，没有棱角。
一路上的景物，只能往上看，平视俯视都不堪。随手拍的边边角角的风景，再看，就想起这几句碧山词：
天涯梦短。想忘了，绮疏雕槛。望不尽，冉冉斜阳，抚乔木，年华将晚。但数点红英，犹记西园凄婉。
在暮色里的牵牛花，呈现出神秘的蓝紫色。同是蓝紫色，更繁密的绣球，即使在暮色里，也没有神秘感。有一种淡蓝色的牵牛花，黯淡的光线里，更像是一种白色。小小的花坛里，带些黑色斑纹的浓橙色的金盏菊，仿佛一束光，映照在牵牛花上，越发显出它的奇异。
在有雾的清晨听到了啄木鸟的声音，目光向前，直透云层。然后，低下头，在继续慢慢走着的时候，却如静坐在有窗的小房间。在雾中，一只船顺流而下，水沫轻溅，额头点点滴滴的清凉。
小时候我能爬很高的树，喜欢坐在树杈上聊天。我喜欢树枝横着伸到水的上方，看得见清水下小指大小的青黑色的小鱼。槐花落尽，鱼苗长成巴掌长，然而一如既往的瘦。
据说人要是瘦，他养的鱼，他看见的鱼，也都是瘦的。
春夏之交
春夏之交，时常能在花台子上看见睡懒觉的猫。一般见人就跑，但如果遇到特别懒的，或者熟悉了的，它只懒懒地睁下眼，随即又闭上。任你满脸讨好朝它笑，吹口哨，做怪相，摆手，那边呼噜声只管行云流水一样。
大白天的，阳光和花一样香，走得慢悠悠的时间，也是味道好闻的。
晚饭想好了吃什么吗？
杜鹃花四处狂开，海棠花瓣被风刮到低洼处，厚厚一层，踩上去能感觉到那种细腻，像是有点滑，大概底下都是青苔吧，想象里芬芳扑鼻。据说海棠是无香的。杜甫的妈妈即使还是小姑娘的时候，也不曾有个海棠的乳名。杜甫写过很多关于海棠的诗，后来丢失了。三十岁前的诗，他大刀阔斧地淘汰，只留十几首。后来喜欢杜甫的人，就拼命写海棠诗，既是钻空子，又是致敬。
有些杜鹃剪成巨大的圆球，内蕴精光的紫色从墨绿中迸发，远看觉得奇怪，分辨不清是何物，凑近了才认出是杜鹃。有些浅色的，各种不同的粉白，则肆无忌惮地张开，比海棠还嚣张。
榆叶梅也看到了，很少，但花朵比在珞珈山的山坡上见过的肥硕多了。
只看到一棵樱桃树，樱桃还是绿的。树也小，比我高不了多少，像个孩子，无忧无虑的。街上有两棵被砍倒的大树留下的树桩，中心不烂，一边生出幼枝，毛茸茸的一群。为原来的大树留出的空地，匍匐着很多小草，我能认出来的只有蛇莓子和灰灰菜。灰灰菜在这儿长得很小，而且叶子带了铁锈似的红色。
当然不能久久地停下来，我最奢侈的，是对着一株喜欢的花站一会儿，贴近了看花瓣的质地，看花蕊的形状，闻闻花和叶子的气味。一些从前讨厌的气味，现在居然能够喜欢，起码不会避开了。看熟了的花，闭着眼睛凭气味也能知道，仍然不知道名字。还是太懒，不去查。
塞着耳机，听着勃拉姆斯的管弦乐，觉得有点儿不协调。这些花太安静，太委婉了。就算是庞大的树，花是千朵万朵，汪洋如酒后的激情，单个的花还是那种“帘影参差满院”的感觉。花和音乐，我像陷在两个人的情谊中不能自拔。有没有一种花，狂放而又节制，坚强如钢而又温柔如水，明净而又纷纭，把勃拉姆斯和眼前均匀地织在一起？
小时候见的紫薇都是紫色的，这儿有白色的，还有一种血红色的，艳丽得有点惊心动魄了。白色的则搭配失当，变成毫不起眼的东西，难怪几年了都没注意到。段成式的书里说，紫薇又叫猴郎当树，因为皮太光滑，连猴子也犯愁。可我没见过长成高大乔木的紫薇，它也没有果实吸引猴子。
走出幽静的小街，即将穿过被公园夹着的上坡的车道，忽然想起和尚。
和尚啊，小说里，胖一些好；现实中，要像李叔同那样清癯。
窗外
转向窗户，看到街，看到对面红色砖楼的墙面上两道铁锈色的防火梯，还有那些被砍剩下的树，听到几十部空调混合的黏糊糊的声音，昨天的雨水没有留下任何痕迹，昨天新买的碟如今塞在电脑里——这就是现实吗？当然不是。
在所有事物中，现实是最遥远的，不可触摸，不具备物理性质。它不是固体，不是液体，甚至不是气体。一句话，它不实在。但名叫韩愈的人却说：我未老先衰，我的牙坏了，咬不动现实了。现实那么坚硬，而且从不妥协。
至于我，我对现实从来都恭恭敬敬，但我不会去咬，不是不屑，不是因为偏见，只是因为，我的牙齿不够尖利。
不即不离，不远不近，不卑不亢。有时耳聪目明，有时天聋地哑。
现实是个很矛盾的东西，总之不能太贴近。好比你敲一扇门，敲门的时候不仅想着进去，还要准备随时转身逃走。
我是觉得自己无能为力，但同时又很得意，毕竟没有和它混为一团。
如果有人告诉我，你看了十几年的楼，不是红色的，是蓝色的，而且也没有铁的防火梯，那是一道帘子，几天前才挂上。
我信。比起楼本身，我的眼睛犯错，我的眼睛存在隐疾，可能性要大得多。你看，事情就是这样。
时间早已停止了，孩子。你看，自打你出生那天起，我就站在这儿不动，一步不肯往前走，可是我还是被遗漏了。我得往回走啊，快一点，回到曾经快乐的那一天，然后，时间重新开始。
终于回到现实中，继续生活。
时间始终在延续吗？未必。时间永远在开始：为不同的人，为不同的事，以不同的方式，在不同的起点。如果你值得，它等着你。
那么现实呢？你永远不能进入我的时间吗？
所有的音乐都结束于停顿，结束于开始的那一刻。
碟从电脑里弹出。雨点飞回云端。
另一种方式，腐朽的感喟：
此岸的蝉声犹似彼岸
红雀
出门往左，到帕森斯大道，百米的一段路，原先合抱粗的老树都已无存，新种的小树，不知其名，叶子圆厚，枝条密集，长大肯定是遮阴的良材，如今却还只有一层楼高，胳膊粗细。一个月前，来了一对小红雀，在略微高过人头的枝上筑巢。红雀的叫声爽脆悦耳，在住宅区不易听到，那声音的脆是金属一样明亮的，像一把剪刀，把天空剪成了花布块。
一连几天，听到叫声，循声寻找，果然看见鲜红的影子在街角的大橡树上。后来发现了鸟巢，雌鸟守在触手可及的枝头，棕灰色的，不像雄鸟那么起眼。
指点鸟巢的老者说，它们来晚了，一个月前就该来筑巢的。我想到的是，在这么矮的树上，周围全是公寓楼，一个调皮的孩子，一个混账的成年人，随便拿棍子或雨伞柄一捅，就是覆巢无完卵的灾祸。公园距此不远，树林虽然不深，到底有很多大树，藏一小窠不难，这对年轻的红雀，未免太不懂世事了。
剪花布的妙音听了不到一星期，没有了。习惯性地一天两次走过时，总要抬头看看，巢还在，主人不在家。
再下去，无论早晚，不见鸟，不闻其音，更别说期待中的新雏了。这对红雀，终于弃巢而去，乔迁了。
按说是应当为它们高兴的，但它们走了，却有怅然的感觉。
它们与我无关。一点关系也没有。但平平常常的这半条街，可以确实地说，失了颜色。藏在绿叶中的红色，闪动在空中，可以划出一条迅疾的线的红色，等于一朵飞翔又能言的牡丹或石榴花。我不必看见它们，甚至不必听到它们的声音，知道它们在，就觉得踏实。
天从四面黑下来
生活比电影难
在纽约已经住了二十八年了。尽管生活一天也没有如我期望的那样，但我确实越来越喜欢纽约。像喜欢一本书，一首曲子，一件玩物。人与城市，最好的关系是，你觉得你属于它，它也属于你。纽约不是这样，它从来没有属于过我。这样，如果我有意进一步拉近和它的关系，就等于自作多情了。
此生别无所求，只愿在六十五岁以前，体力和脑力都还充足的情况下，得五年自由写作的时间，可以静下来，比较深入地、认真地写几本书。如此而已。五十知天命，天命，我已经知道了。人不能超越自己的局限，凡事，尽心焉而已矣。
冬夜，读易至履卦。王弼说素履：履道恶华，素乃无咎，处履以素，何往不从？独行其愿，物无犯也。
只有年轻人才会这样看生活。处履以素，就能一切平安吗？那只是我们一己的选择，不是世界的回应。《天堂电影院》中的老者阿尔弗雷多告诉托托：生活不是电影，生活比电影难。
布努埃尔
前瞻易生敬畏，回顾多带轻蔑。前瞻易唱颂歌，回顾多是谐谑。
二十年来，路易斯·布努埃尔一直是我喜爱的导演之一，超现实主义可以拍出《资产阶级的审慎魅力》和《朦胧的欲望》这样的影片，令人喜出望外。因为超现实主义的诗和画，除了少数几位如达利、艾吕雅和阿拉贡，光怪陆离之外，常给人以黔驴技穷之感。过分强调某些本来很好的禀赋，越出合适的度，往往是才短的标志。天赋异禀，作为技，可以用，好像在水中添加味道，但以它作为水就不行。技不可以为本。在《朦胧的欲望》中，布努埃尔用两个气质和容貌绝不相同的演员扮演同一个角色，交替出现，那么轻易而又意味深长地将欲望的另一种性质揭示出来。布努埃尔的诗意和尖锐一样，永远出人意料。
游移
喜欢《雨果》（Hugo）中火车站的世界。那里有一个完整的社会，也有私人空间——钟楼内部的栖息处。有奇观——钟楼本身，那个大钟。还有眺望另一个世界的窗口。窗外的世界，俯瞰下的巴黎，等于我们的星空。相对于小男孩雨果的车站世界，还有一个外部世界，那是小女孩的家。被人遗忘的老导演，则身居两个世界。世界在各个意义上都是双重的。梅里爱用如今看来那么简陋的技术，创造出一个电影世界。人在不同的世界之间游移，这便是生活的意义。一切所得都来自这个过程中的交换：归属，寻找和发现，爱情，永不停止的成长。
波德莱尔
波德莱尔的十四行音韵极美，可惜中译无从得见。他的回旋体，据说魏尔伦也比不了，难怪作曲家爱拿他的诗谱为清澈的曲子，而不是谱成一首歌。这个本事，想必从戈蒂耶等前辈那里得力甚多。他了不起的地方，在于写出现代大都会生活中的孤独和疏离，一方面是强烈的感官刺激，一方面是空前的空虚和孤独。因此，对于一个敏感的、精神上永不餍足的人，病态乃至疯狂都是不可避免的。我读波德莱尔的诗，曾有几句韵文，想学他，写雨中坐高架地铁的情绪：
雨中的铁轨奉上虚伪的哀伤
自谓颇能得其神韵。
城市教会人贴近自己生活，城市在拥挤中造成人的疏离感。坐在几十层的高楼上看如蚁的人群，是从未来观望现在。时间是纯粹的形式。假如世界是在他人的梦中，我们祈祷那个人不要醒来。
一个梦：在书店看见新出的《恶之花》，收入商务印书馆《汉译世界学术名著丛书》——红封底，白封面。《恶之花》居然被列为哲学名著，大奇。书刚到，价码还没标好。次日再去，案上书已不见。书店主人说，书已送展。随即前往展场，是在大树林里。林子不密，树木东一棵西一棵的，光线明亮，清风爽人，还可看见远处的平地和楼群。在林子里逛了半天，遍寻无踪。忽见空地上竖起一座彩色高墙，走近，不是墙，是搭起的书架，花花绿绿，逐层排列着巨大开本的西方名著。猜想《恶之花》也在其列，但抬头仰望，光线刺眼，怎么也看不清。
门里门外
艺术家的天赋，比如超常的想象力，超常的形而上学思维的能力，形成过重的负荷，超出了心理承受能力，便造成精神错乱。我以前是这么以为的，现在则有点怀疑。我想，除了遗传，那是人无能为力的，最大的原因，恐怕还在欲望——一种迥异常人的，或者过分强烈，或者过分另类的欲望。
由于过于敏感，他们常常分不清现实和幻觉，比如刚因车祸去世的纳什教授。在艺术中，从幻想中获得逼真而强烈的现实感，本是极为难得的禀赋，但艺术必须是一种可以随时进出的状态。好像通过门进出一间小屋，始终在门外的当然是笨蛋，进去而不肯出来或者根本想不到出来的，就是精神病了。
一个有艺术天赋的人，如果他懒惰而不沉迷，他是扼杀了一个天才而救了一位凡夫俗子。我们不知道哪一种结果更好。
好文章
什么叫好文章？说来不过是：一、语言好；二、有见识，或者说，有思想；三、有趣味；四、不装。前三项，是为，后面一项，是不为。语言好是根本。语言要好，也简单，好歹读点古典诗文。未见不熟读唐诗宋词而语言能好到哪里去的。
叙述艺术的核心，是寻找一个合适的切入点。叙述的方式决定读者理解的方式。同样的花园，从不同的门进去，只因为经行的路线不同，虽然看到的是同样那些花草亭池，感觉是不同的，对于花园的认识也是不同的。
大题目能写得短，小题目能写得长，是个本事。写短，要言不烦，抓住核心。写长，从细节里挖出意义。前者是写意，后者是工笔。这两个手段，你必须会。
在熟练之后，一定要避免的是琐碎。
如果沙能盘成一条绳子，那是因为有强烈的内在精神，无须黏合和勾连，每一粒沙互相萦系，随时改变结构而始终不溃散。
不必要的东西，不管多好，只要不必要，就是累赘。一切皆备于我，但大多数时候，备而不用。如果需要，一出即收。不要为了给人看而停留到不必要的长。
洞穴和土堆子
钱锺书《宋诗选注》徐玑条下论江湖派，引朱熹批评永嘉学派的话：“譬如泰山之高，它不敢登，见个小土堆子，便上去，只是小。”说得痛快。今人不仅专拣小土堆子上，还要造出理论，证明小土堆子多么好。一辈子在深的洞穴里过惯油灯下的生活的人，见到一盏十五瓦的灯，便认作灿烂的骄阳。你如果告诉他世上还有更明亮的灯，五十瓦的，一百瓦的，他绝不肯信，更不会相信世上有白昼。这是可以理解的。在洞穴里生活久了，太强烈的光线会使他失明，轻一点，也会使他非常不舒服。所以，我相信歌颂十五瓦灯泡之光明的人是真诚的，他告诉众人十五瓦的灯泡就是太阳，也是真诚的，我甚至相信那些追随者也都是真诚的。
艾子是齐地的人。他来到平原上的一个村庄，告诉那村里人，他们村后的猫耳朵山并不是世上最高的山，泰山巍峨，比它高多了。结果差点被村人打死。
伏尔泰
伏尔泰的小说《老实人》里，老实人问无所不知的学者马丁：
为什么要有这个世界？
学者回答说：
为了气死我们。
浮士德续篇
加缪续篇的再续篇：早先，浮士德把灵魂出卖给魔鬼，换来人世的一切享受。假如未得拯救，他就沉沦于地狱了。所以这一次，浮士德决心把灵魂出卖给上帝。
——这件事给人的教训是，名分比什么都重要。
如果说浮士德的被拯救是一个偶然，那么，他被一个“永恒的女性”拯救，就不是偶然。如果说他的获救不是偶然，那么，他被一个“永恒的女性”拯救，就自然是偶然。
地狱对不相信它的人无能为力。
希腊人的睿智和明朗在于，就连他们的天上世界，也比后来者更富人性。
即使是形而上的世界，如果背离人性，也是不好的。
夜不会因为狗吠而停步不前。“能够在某种氛围中生活，而又保持自身的完整。”加缪确实是乐观的。
历史上的一切专制和野蛮，都能在日常生活中看到它轻飘飘的缩微版的表现。如果个人能够容忍身边发生的一切，那么，一个时代，一个时代的民众，容忍了最残暴的帝王，也就不是不可以理解的了。
读《天方夜谭》，魔鬼号称“苦味之父”。这使人想起约翰·弥尔顿。
个性
杨绛谈读欧洲文学，最不喜欢司汤达的《红与黑》，不自然；卢梭的《忏悔录》，没读完，太脏；巴尔扎克，不甚喜欢；剧作家，不喜欢萧伯纳。喜欢的，首推奥斯汀，笔调轻快，人物鲜活；乔治·艾略特，心理刻画和社会解剖巧妙结合，有思想价值 ；喜欢狄更斯和萨克雷，狄更斯“才气洋溢，惜文字欠佳”，萨克雷文笔好，但不如狄更斯活泼。（吴学昭：《听杨绛谈往事》）
欧洲女小说家里，奥斯汀鹤立鸡群。杨绛说的八个字，也是我喜欢她的理由。我讨厌小人物不择手段往上爬的所谓奋斗故事，杨绛说《红与黑》不自然，大概是指故事本身。德瑞纳夫人比较容易理解，玛格丽特小姐的爱过于夸张，怀抱于连人头的细节，十几岁二十出头的男女，可能会觉得很浪漫吧，到我这个年纪，就明白纯是胡闹。
读书，尤其是读名著，不能未经思考就接受已被认为是常识的各种说法和结论。即使那些说法和结论是正确的，你也完全可以有自己的看法。
年轻时读了两种《忏悔录》，卢梭的，奥古斯丁的。喜欢卢梭，不喜欢后者。回忆录而名曰“忏悔录”，有来由，却也是八股。一辈子所行之事，尽须忏悔，你活个什么劲？写完忏悔录，难道还要洗心革面，重新做人么？西人的回忆录，书名喜欢耸人听闻，比如夏多布里昂的《墓中回忆录》，像是鬼怪小说的题目，也像盗墓者的自叙。马尔罗的书叫《反回忆录》，倒有一股豪气。
个性当然比笼统的“正确”重要得多。
读杜牧，和读王维一样，恨其留下的文字太少。小杜清丽脱俗，好像夏天泡在井水里的樱桃，一眼看去，令人暑气顿消。诗文到中唐，处在盛唐的压力下，作者建立个人风格的意识不得不更强，否则无以立世。韩愈求险，求硬，当然是有意的，也和个人性格相关。一个人成功地造就自我，是追求和个性的圆融结合。小杜和曹操，都注孙子。曹诗壮阔，杜诗清秀，其中相同之处，在于胸襟。试想苏曼殊的清秀，如何与杜牧相比？试想柳亚子的壮阔，如何与曹公相比？
前此一个月，粗粗读完白居易诗。捎带着，把元稹也翻了一遍。凡活到中年以上的诗人，都是后期诗好，四十到六十岁最好。没活到四十岁以上的诗人，真是不幸。李贺如活到五十岁，其好难以想象。可见在诗上，纵有天才，也须修为。有才而无修为，面上好看而已。
后期作品对于早期作品，不管作者意愿如何，常常造成早期作品的被漠视。一个好的作者，是在不断地超越自己，即使起点很高，那些被超越的作品在他独自的领地里，自然而然的，便成为次要的东西。
王维晚年，沉浸在冥思之中，他不能写下最深刻的体验。那个时候的文学样式，尚未为他的心灵世界做好准备。
个性以两种方式表现在文字里：文艺的、世俗的。杜牧的世俗性表现在他的书信里，白居易把二者合在一起，像拌色拉一样，黄瓜西红柿，一青一红，一目了然。李商隐也是合而为一，但他是打成了果汁，我们看到的颜色，是多种颜色的混合。
愚蠢没有底线
很早以前读非洲作家阿契贝的小说，故事忘得一干二净了，其中有句话，还记得清清楚楚。非洲人说白人：从前你们来的时候，我们有土地，你们有《圣经》；现在，我们有了《圣经》，土地全归你们了。
伊索寓言有一则说，医生为老妇治眼病，每次都趁她上了眼药，闭目躺着的时候，拿走她家里一件东西。老妇眼睛医好，家里东西也被偷光了。医生索取报酬，老妇不给。官司打到地方长官那里，老妇说，事先讲定，治好眼病，才有报酬，如今眼睛不仅没治好，反而更糟了。长官问她为何这么说。老妇说：从前我还能看见家里的东西，现在是一样也看不见了。
事情还有另外一面。成濑巳喜男的电影《浮云》里，一个退伍的大兵谋生艰难，于是成立一个教，发功给人治病，果然财源滚滚。从前跟过他的女孩见此，忍不住嘲笑，那人说：没什么啦，只要装出个样子就行了，富人里面，傻蛋多着呢。古往今来的神道，一切都可利用。骗子永远不愁计拙，愿意被牵着鼻子走的人多得数不完。大多数时候，连绳子都不需要，只要做个手势，他就跟着来了，鞭子抽都抽不回去。洪秀全说他是耶稣的兄弟，有人信；没上过学的女人，说她是玉皇大帝的妹妹，也有人信。天地之不仁，不在以万物为刍狗，是在人的智慧上设定了上限，而在人的愚蠢上却不设底线。
雕刻时光
塔可夫斯基：“导演工作的本质，就是雕刻时光。”“从庞大、坚实的生活事件所构成的‘大块时光’中，将他不需要的部分剔除。”“电影的意义在于，让一个人置身于无穷变幻的环境中，与千万人擦身而过，与整个世界发生关系。”不仅文学艺术如此，历史也是这样——被需要的部分留下来，不被需要的部分抹杀掉——这一切都和美或善无关，和道德意识无关。一块大理石被雕刻成人像，或表现一个场景、一个事件，其结果取决于雕刻者是谁。既可能是一件艺术品，也可能是一个丑怪之物，甚至一场骗局。
题跋
古人的画上题跋，都有简淡隽永的韵味。曾经起意模仿，屡试而成。文字是表面的东西，照猫描虎不算本事。文字的最高境界，还是文如其人。然而文如其人四字，不足为俗者道。有假面，即有假的阅读。彼此在假戏真做或真戏假做中传杯飞觞，亦何减于他们自己的痛快淋漓。所以好文字不是读，是心心相印。其中有理解，也有因缘。强求不得，美好即在偶遇。文字至小，情怀甚大。以高情驭文，文字虽疏简，亦可作进入桃源的清溪。即如石涛，他画一幅秋景，借着醉意，随手写几颗蔬果，胸中元气淋漓，倾泻于笔墨之下。余兴未尽，几句闲话，一首绝句，前后左右，接连无限，虽至浅至白，外人亦不能及。
镜子与花钱
“乐无事，宜酒食”，汉人小花钱上的吉语。六字分两竖行，分列穿口左右。穿之上下，则有华胜、带钩和七星图案。另一面是汉镜和花钱中常见的规矩纹，另有文字曰：“寿西王母，大宜子孙。”当年网上初见，曾询问原主是否愿意割爱，回答说已出让了。我手头的汉花钱，只有几枚王莽大泉五十，有花纹，无文字。后来看见拍卖，此钱卖了两三万元。但我在美国，各处都没见过。“乐无事，宜酒食”这两句话，汉镜中多见。小镜空间有限，三言镜铭，四句为多，如“日有熹，宜酒食，长富贵，乐无事”，如“日有事，宜酒食，长富贵，美人侍”，大约总是这几种意思，根据制作者的喜爱，可以自由组合。也有更长的：“日有意，辜耿莨，照仙境，贵富昌，宜君卿，乐未央，毋相忘，久而长。”花钱直径不过两厘米半，取字更少。剩下这两句，意思单纯，不仅适用于贵族王侯，衣食无忧的老百姓也可以拿来念念。汉人的理想，求富贵，做公卿，进一步要求，长生不老，当神仙。难怪方术和谶纬都流行，西王母的地位前所未有的高。汉武帝求仙，不值得苛责，因为世风如此，他不过未能免俗罢了。若说平常日子，寻点开心，喝点酒，这就很好，我们今天还是这样。
我有的几枚铜镜，随缘而得，没花心思。铜镜书只有不多几种，李雪梅的一本，介绍很简单。另有一本很厚的《中国铜镜图录》，印刷粗劣，图版不仅是黑白的，而且模糊，好处是品种较多。李书附录的镜铭很不错，但还是太少。故宫编的《你应该知道的200件铜镜》，图版好，选收都是精品，清朝部分尤其令人眼界大开。一般情形，清镜简陋，但宫廷用镜，有极漂亮的，乾隆的最好。看明朝镜子，值得注意的是纪年文字的写法，据此可以帮助分辨花钱中的明钱，也可以帮助确认哪些万历和崇祯大钱是到代的。
韩国花钱形状多奇异，过去以为独创，因中国花钱多是圆形方孔，也有圆孔，但都是圆形，异形者不多。今看镜谱，发现明朝镜子，不仅形状，就连纹饰和文字的风格、画面的布局，以及圆框内有文字、地章填彩漆，都和韩国花钱酷似。韩国花钱皆出自十九世纪，显然是仿效明朝的镜子。历代花钱，都和镜子关系密切。中国花钱，纹饰吉语的采用，基本和镜子同步，自汉朝以来，都是如此。
影响了韩国花钱的最典型的明朝镜子，有花朵形镜（莲花）、双蝠菱形镜、双环龙纹镜、八角云龙纹镜、云纹填漆镜、炉式镜、钟式镜、瓶式镜、飞凤牡丹双子镜（圈内双字）等。《西游补》中的万镜楼，洋洋洒洒列了几十种奇怪的镜子。有收藏癖的人喜欢这样列举事物，其中自有匠心，但读者一般不耐烦。
人心最高
失恋的男女，事业失败了的大人物，常常以出家为悲壮的选择。出家能够解决问题吗？显然不能。在过去，出家更经常的，是一种逃亡和躲藏的方式。真正的修行者是安静的，没有那么戏剧性的故事，更别说命运的大逆转。近来在网上，总是看到女孩子热衷于修行甚至出家，很不以为然。出家无非是个形式，和解脱无关。假如能解决问题，自是天大好事。然而不是。再说了，如是好事，当欢欢喜喜才对，然而字里行间，却又是一片悲凉。用最好的态度看，也不过是壮士断腕。这都与佛家自度度人的宗旨不符。《红楼梦》续四十回写到宝玉在风雪中披了猩红的袍子拜别父亲，渲染出的气氛，让人感到，出家等同于死亡。
我在纽约这些年，不少人劝我皈依某教。我每次只好说，我已经是一个信奉儒家的人，算是宗教信仰了。儒不是宗教，但在美国人眼里，一个人无论如何不能没有宗教，没有宗教信仰的人，等同于野蛮人或者怪物。为了避免误解，只好按世俗的解释，把儒家说成宗教，至少是准宗教。这样的话，别人觉得你可以理解了。我觉得人是天底下最高贵的，因此很难接受高于人之心灵的存在。庄子说人的精神是绝对自由的，我觉得其中就包含有人心最高的意思。我敬佩前代的圣哲，但无碍于视他们与我是平等的。超脱就是解脱，尽管完全的实现几乎不可能，但假如超脱有不能办到的，信仰亦然。
否定的陷阱
《百喻经》之偷牦牛喻：譬如一村，共偷牦牛，而共食之。其失牛者，逐迹至村，唤此村人，问其由状，而语之言：“在尔此村否？”偷者对曰：“我实无村。”又问：“尔村中有池，在此池边共食牛否？”答言：“无池。”又问：“池傍有树否？”对言：“无树。”又问：“偷牛之时，在尔村东否？”对曰：“无东。”又问：“当尔偷牛，非日中时耶？”对曰：“无中。”又问：“纵可无村，及以无树，何有天下无东，无时。知尔妄语，都不可信。尔偷牛食否？”对曰：“实食。”
事情的败坏不仅在多走一步，更在于连带的否定，否定到连最后的立足之地都没有了。好坏两端，根基同一，否定别人，就同时否定了自己。修改历史的人觉得一切都可疑，害怕别人联想。他若四大皆空，那也罢了，不仅删尽时日和方向，连自己也删掉。偏舍不得自己。欲求令名，连他人也舍不得，因为那是成就自我的根由。于是指牛为马，指日为夜。立脚村中，却云无村，以至无东无时。根基既溃，百尺楼台如何还能立住。美轮美奂，不过是个空壳子。
实者，名之宾也
关于借钱，有这样一个故事。假如一个人需要向朋友借三千块钱，他有两种做法。其一，他觉得一次借太多不好，于是开口借两千。一个月后，央求再借一千。朋友觉得：他这个人有点过分啊，先借的没还，又来借新的。第二种做法是，一次借四千，答应很快归还。一个月后，还掉了用不着的一千。朋友觉得，这个人靠谱。讲故事的人说，世上的事，本身并不重要，重要的是处理的方法，尤其是说法，从前有个好例子，就是朝三暮四。
纯粹的虚拟
在历史的紧要关头，真实事件的过程，往往使人无法直视，就连当事者过后追忆，也必须像观看正午时分的日全食一样，隔着一片涂黑了的玻璃。道德感即使对于寡廉鲜耻的人，也是一把太锐利的刀子。需要坚固的刀鞘，需要用宝石来装饰，不仅掩盖刀锋，连刀鞘的坚牢也要掩饰。因此，一切历史的记叙都像雕塑家处理一块石头，琢去他认为必须舍弃的部分，才能创造出一个形象。
当历史被抽去了细节，读者便丧失了判断的能力。叙述充满了陷阱，而描写相对安全一些。
卢梭以为，人在未开化的自然状态中，本来是平等的，可是当人们力求生活完善化，争取科学技术和文化发展时，人类则既在进步，又在退步，因为文明向前进一步，不平等也就向前进一步。其实，人就是在未开化的自然状态中，也不是平等的。平等这个词，从单细胞生命到某一天人类可能灭亡，始终都是纯粹的虚拟。它和现实是如此风马牛不相及，以至于就连把它作为理想，都显得虚情假意。
电影《逃出克隆岛》（The Island）里，男女情侣两位克隆人逃出与世隔绝的工厂，投奔唯一的朋友，工厂的一位自然人职员。玩世不恭的小职员告诉他们，他们是被制造出来的，是为培养器官而生的。生于工厂，死于工厂，懵懂无知，好比笼中被豢养的鸡。两人不信：“我们怎么可能才被造出一两年呢？我们有着那么多年的记忆。”小职员说，你们对于过去的记忆，是作为程序植入的，无非几个简单的模式，像积木的构件一样，交互搭配，编织出每个克隆人像模像样的人生履历。说到童年，输入的构思不外乎慈祥的老祖父老祖母、花草芬芳的庭院、玩惯的小自行车之类。两位克隆人如梦初醒，相对唏嘘。小职员却说：就别感叹你们的一生不过是蹩脚的虚构了，我的童年，可是连一辆自行车都没有呢。
夸张是一种天性，在并非为任何目的——包括炫耀——而夸张时，夸张其实是艺术本能的自然呈现。
电影靠剪接，苏联理论家特别强调蒙太奇的意义，看似无关的镜头由于剪接在一起而产生意义。现代小说、现代诗，也有采用这种手法的，名之曰跳跃。受众产生什么联想，决定于他的性情、文化修养和他对作者的了解。这和对作品的领悟，道理是一样的。哈姆雷特的优柔寡断可能有多种解释，弗洛伊德会往性上靠，某些评论家会想到阶级意识。换了另外的人，肯定认为性格是决定性的因素，因为他自己的性格正是这样。
明清笑话说：戏班子演《琵琶记》，中间插入一折《关公斩貂蝉》，乡下人看了，流泪说：“好个孝顺媳妇，辛苦一生，临了被这红脸蛮子杀了。”
某教授在文章里谈到过虚拟极值。他说：戏剧的要义其实并不在于台上演员是否“进入角色”，而主要是以台上的虚拟，引导台下观众“进入预谋制造的真实”。他说，他到大学二年级，学到十八世纪法国启蒙哲学学派达朗贝尔等开创的物理动力学规律的普适表述，才知道，真实不过只是众多虚拟中的一个极值而已。它与戏剧的“虚拟与真实”观有哲学上的呼应，而更加精致巧妙。
关键是“预谋制造的真实”，真实不过是众多虚拟中的一个极值而已。
如果人不能区分虚幻的世界和真实的世界，那么，虚幻就是真实，而且是更容易接受的真实。电影《黑客帝国》讲的就是这样的故事。
列子的蜻蜓
《列子》书中人与海鸥的故事，在《吕氏春秋》里变成了人与蜻蜓。人有机心，海鸥能知，蜻蜓也能知么？鸥鸟可玩，蜻蜓自然也可玩，但大概只有孩子感兴趣。做父亲的，要儿子带蜻蜓给他玩，岂不可怪。
我对于乡村的记忆，花鸟鱼虫中，以蜻蜓和萤火虫为最。黄昏的天空中蜻蜓群飞，偶尔会碰到脸上，然而跳起来挥舞手臂乱抓，却抓不到一只。被强迫午睡的时候，卧在竹席上，久久注视着不远处土坷垃上摆平了身躯歇息的蜻蜓，多半是蓝色的大蜻蜓。最罕见的两种，一种是黑白相间异常醒目的，另一种是难以描述的红色。深黄色的蜻蜓最多，总是一大片在空中低飞，天将黑，栖息在灌木丛中，也是一片一片的。
如果它们能看透人的机心，就不至于快要灭绝了吧。
《列子》书中还有一个故事：来丹为父报仇，求得孔周家藏三神剑中的一剑，遇到仇人黑卵醉卧，“自颈至腰三斩之，黑卵不觉”。来丹叹息而归。黑卵醒来，觉得腰间不舒服，于是怒骂太太：睡了，也不知道给我盖上东西，害我着了凉。
这个故事，反复想，不明其意。剑的无上境界，便是不伤人么？太锋利了，伤人而人不觉，就等于没有受伤？
听音乐的时候，闭上眼睛，音乐便一时鲜明起来。
很多事，一辈子不懂，也真好。但中国的蜻蜓，这一辈子，还能再见吗？
边界
最初守定的底线，是一辈子努力进取能达到的最远边界。最初的失地，一生都未必能收复。历史上的宋朝如此，道德如此，个人生活也如此。我们晚年的所有领悟，不如童蒙时的一次启示。人生为何物，即为何物，少有人超脱其规定。那些想到改变自己并成功地改变了自己的人，用世俗的观念来说，也就无异于得道成神了。所以说，人生的最高目的，不是成就什么，而是摆脱其规定性。我是什么，就偏不是什么。我属于什么，就偏不属于什么。不要属于自己的时代。属于所有的时代岂不更好吗？“拒绝一切”这句话，意思就是，你完全可以拒绝自己的时代。你热爱的事物，你愿意的话，你可以说属于它们。同样，你也可以说不属于它们。属于不属于，无损于你的爱和尊敬。当属于作为一个情感的表示而非其本来意义时，才是纯洁的行为。
天才
天才的特质之一是：在他身上，人们第一眼看到的，总是表象。天才是个似是而非的东西，他从来不是或很少是人们所期望的，但最后总是把自己变成了人们的期望。
如果不能直视太阳，戴上墨镜就可以了，就像我们小时候用熏了油烟的玻璃片观看日食。蛇发女怪也是不能直视的，帕修斯利用盾牌上的映像间接地看到了她。这就是接受的原理：民众需要一个中介物，烟熏的玻璃或一个不太明亮的反射体。也就是说，在大多数时候，几乎是所有的时候，民众需要的、满足的，只是一个近似物。真实必须经过层层分解、逐次反映，然后变成一道风景、一顿美餐、一个装饰，成功地演变为社会消费品。无数的批评家，准批评家，杰出的读者，普通读者，一知半解的人，道听途说者，别有用心者，欺骗和魅惑者，共同组成一个漫长的链环。在这个链环上，天才，历史，哲学，一切可能的真相，以各种加工品和副产品的形式出现，甚至以自己的反面出现。
某先生自言：我和天才唯一的不同，在我尚未疯狂。
他说得不错，但还是要纠正一点：不是所有天才都是疯狂的。疯狂是一种危险的助力，疯狂的天才和理智的天才的区别，是两个跑出了同样惊人成绩的运动员，前者服了药而后者没有服药。
歌德和李白都不需要疯狂。真正的天才，也不需要假装。
纳博科夫的小说《防守》，故事略似《月亮与六便士》。棋手沉溺于棋的世界而不知现实为何物，然而对象棋由懵懂的迷恋到下意识的恐惧，欲摆脱而不能，只好自断了事。天才为什么一定是怪异的？为什么不能是一个十里春风的谦谦君子？以病态的极端，不管是邪恶的一面还是善良的一面，作为切入核心的捷径，相对容易，还能媚俗。陀思妥耶夫斯基笔下的人物，《白痴》中的梅什金公爵，《卡拉马佐夫兄弟》中的阿辽沙，便如鲁迅批评《三国演义》，“欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而近妖”，也是天真和纯洁到不似人世间人。这类故事在民众中造成对天才人物的偏见，以为凡是大艺术家、大科学家、大哲学家，无不怪异反常。然而中国历史上的伟大人物，李杜韩白欧王苏黄，虽各具性情，哪一个不是普通人？西方也有歌德这样稳重理性的例子。怪人终究稀少。能跻身第一流人物之列的，疯子恐怕罕之又罕。不大不小的人物中，这类怪人才稍多。
穿越
纽约自然博物馆旁边的海顿天文馆，有两个节目，带儿子看过多次。一个是模拟太空之旅，千辛万苦到达遥远的星系，最后返回很简单，找到一个黑洞，忽悠一下就到家了。另一个是讲解大爆炸理论，记得是某位大影星录的音，忘了是朱迪·福斯特还是汤姆·汉克斯。福斯特是地道的女汉子，前些日子正式宣布“出柜”，早在意料之中。科学理论或假设的迷人，早年有爱因斯坦的相对论，读后很久还沉迷于其中，周围的世界一时之间都模糊了。其后就是大爆炸理论及相关的一切：宇宙的创生，时空观念，弦论，直到M理论。大爆炸之前，只存在假设的一个奇点，什么都没有，没有时间，没有空间，没有物质。这个说法让人立马想到老子的万物诞生于无。古人关于宇宙的起源，有过很多说法，起源于水火土风，都好理解，说起源于气，需要一定的想象力。由气而继续抽象化，将源头归结为某种我们不能感知的物质，这也很好理解。可是，将“无”作为一切的根源，实在是认识上的飞跃，令人赞叹不已。大爆炸后到今天，宇宙还在膨胀之中。无限远的将来，宇宙会收缩，然后坍塌，再回到原初那无以名状的一点，然后再爆炸、膨胀，再收缩。这又使人想起老子的另一句话：“天地之间，其犹橐龠乎？虚而不屈，动而愈出。”
回到大爆炸前的奇点。我感到好奇的是，没有时间，有没有存在？如何存在？没有空间我倒不想操心。我关心的是时间。这个奇点有没有外？如果没有，它立于何处？如果有，外面是什么？如果有外面，有没有时间？
读《西游记》，我常常会想，孙猴子在五行山下的六百多年，日子是怎么过来的。那么多时间，他有足够的机会想通很多事情。小说里很少提到他在这几百年里的经历，除了讲他饥食铁丸，渴饮铜汁，只写了一个细节：他见过很多山民在他周围活动，有的还在他眼皮旁边挑野菜。从后来的故事看，这几百年，他的本事没变，但智慧上成熟了。他变得随和、幽默，学会了忍耐和妥协。
人需要在一个半强制的环境中冥思，修行有成，达到彻悟，这个过程类似“闭关”。孙猴子的受困就是一次闭关。
现代科学理论告诉我的还有另一个事实：我们的感官，不过是制造幻觉的仪器。我们的感觉，是一种虚拟。这又使人想起佛教的诸法空相。
有些问题我想了几十年，现在还在想。我想通了其中的很多，但有一些一直无法想通。我想，幸运的话，在某一次梦里，我会一举穿透那道实际上一点也不坚固的墙，或者像在早年我自己的一则寓言里说过的，走出那道漫长的山崖间的窄路，穿过整座山脉，眼前豁然开朗，两个世界由此贯通，于是，分别终于消失。
把应有的戏份演好
一件事，如果你自己看明白了，别人的议论就不会影响你。如果他人的议论造成你的喜忧，甚至影响你的决定，让你迟疑不决，那就说明你对于这件事还不是完全明白。
几十年的生活经验教会我很多事，这是其中很重要的一点。孔子说四十不惑，五十知天命，说的都是把事情看明白。可见他和我们一样，也是这么过来的。年轻时候有过疑惑，有过不确定，即使三十而立了，在世上做人行事有原则，知道大方向，不会犯根本性的错误，然而对于生命的意义、人的责任、努力与成败的关系，还是不能把握。《易经》教会了他变通的智慧，一方面，他坚持理想，承担责任；另一方面，就像孟子说的，有些事情，甚至是大部分事情，只能尽心焉而已矣。为什么？因为时势，因为客观条件，因为机遇，这些，都不是个人能够掌控的。
很小的事能毁掉一个人的远大规划。比如说早逝，再比如身体多病，失明了。在乱世，在战争年代，人命不值钱，一些本来可以有更大建树的人，没能实现自己。哲学家王弼只活了二十四岁，诗人李贺二十七岁，夏完淳抗清被杀时才十七岁。魏晋易代之际，嵇康、欧阳玄、何晏，都不幸横死。弥尔顿双目失明，他的杰作《失乐园》靠口述由他人记录，才得以完成，这样的不幸中之大幸，千万人中不可得一。陈寅恪也一样。在这个意义上说，他们生活在了还不错的时代。
宋朝江西派的几位大诗人，黄庭坚活了六十一岁；二陈，陈与义和陈师道，都只活了四十九岁；曾几，像他的学生陆游一样，年寿甚高，活了八十二岁。这四位，我都很喜欢。文学成就和年岁关系不那么大，陈与义的成就比曾几大得多。但仅就个人而言，如果陈与义活到八十岁，而曾几英年早逝，情形肯定和现在大不相同。有些人一辈子只在重复自己，那么，年岁的长短，造成的区别不过是复品件数的不同。有些人不断进步和变化，那么，时间就太重要了。
人无从预料自己能走多远，如果清醒地看到自己的停滞甚至倒退，那是非常痛苦的。那就放下担子，像孩子一样自由地玩耍吧。
假如如科幻小说所设想，存在着一个平行的时空，我希望曹丕多活二十年，王安石多活十年，我会看到一个不同的世界，不仅仅是多出一本书或几十首诗。
随着科学技术的进步，人越来越彼此疏离，互相珍重成为奢侈的事。文化的传承本是人与人之间的亲密关系，就像生命的延续，但在今天，显得很荒唐，因为没有这样的意识，也没有这样的需求。
如此，就用得上古人的陈腐格言：庄敬自强。自己认为应当做的事，就做下去。
人对自己看明白，有信心，是很不容易的事。人若想有所得，必得有忍受和坚持的准备。播下种子的人，未必可以看到种子长成树、开花、结果，但你知道这事是好的，那就去做。有些事是立竿见影的，有些不是。但做了，你心安。人的一生，不过百年，回首去看，倏如驰马，尽到了责任的心安，算是最好的回报。
穆旦（查良铮）先生在二十世纪六七十年代，偷偷在纸片上写诗，家人担心，劝他不要再惹麻烦，他说：“一个人到世界上来总要留下足迹。”他夫人周与良回忆说：他最后留下的二十多首遗作，都是背着家人写下的，“在整理他的遗物时，孩子们找到一张小纸条，上面写着密密麻麻的小字，一些是已发表的诗的题目，另外一些可能也是诗的题目，没有找到诗，也许没有写，也许写了又撕了，永远也找不到了。后来我家老保姆告诉我，在良铮去医院动手术前些天，字篓里常有撕碎的纸屑，孩子们也见到爸爸撕了好多稿纸”。在人民文学出版社的《穆旦诗文集》里，收了一页《穆旦晚期诗作遗目》，说其中很多已经“佚失”。这是佚失的足迹。
多年前看《歌德自传》，不怎么看得下去。现在想来，是专注于前瞻的缘故。现在学会了向后看，学会了倒退，这是我最值得庆幸的进步。五十岁对我是一个大转变，好多事情终于看明白了。其实以前也不是看不明白，只是不肯承认，还抱着侥幸心理，还胡乱怀着希望。希望当然是个好东西，人也不能丧失希望。但关键的是，不要期待和相信奇迹，希望必须建立在现实之上。有时候，人勉力向前，不免带有媚世或求实际利益的成分。认清了这一点，人就自由很多。时间之河向前，那么有时候，人的向前不过是顺流而下罢了。相反，人要向后看，向后退，便如逆水行舟，是需要勇气和力量的。
人生如戏，有人演过三幕就被赶下台，他抱怨说，我还没把五幕演完呢。奥勒留说，人生之戏，三幕对于你已是完整的，你演几幕不是你能决定的。相对于安排你上场和下场的人，你什么都不是。所以，接受事实，把你的戏演好吧。
此岸和彼岸
你们说，哪里是彼岸呢？难道真有一条河，截然划分出两个世界？在这样的河岸上，将生长着什么样的草木？什么样的船可漂浮于其上而不沉？
人总是好心地希望，世界再简单一点，万事万物，分成光明和黑暗。可是，哪有这样非此即彼的好事呢？即使光明和黑暗归根结底不过是一个比喻，它仍然是误导性的，甚至是危险的。我们什么时候见识过绝对的光明？即使在晴朗的夏日，艳阳高照，蓝天白云，这光明实在还是有限的。在正午直视太阳，虽是有限的光明，眼睛必被灼伤。坐在树荫下肯定比坐在太阳星球的表面好。一切都是相对的，从来没有普适的道理。轻度的黑暗予人温柔之感，再深一些就是恐惧了。
弗罗斯特说，世界的毁灭有两种方式，不是毁于火就是毁于冰，这是对的。但他接着说，作为毁灭的力量，冰比火更有力。这就未必。任何事物的极端都是令人恐怖的。如果只有善，世界肯定早就不存在了。只有恶亦然。事实上，善和恶都不可能单独存在，它们相互依赖，相互映照。相反的事物，成就我们，伤害我们，彼此相同，不多也不少。而且明与暗，善与恶，还可以互假对方的名义出现。世上没有平直的道路，道路最终都是一个圆，物极必反，开始就是终结，相反的事物在另一个方向，是同一个东西。
二十三岁那年，毕业到北京，其时写诗已有好几年了，但慢慢的，想把方向转向写小说。如果不是五年后的出国，小说就写下去了，不管写得好不好。出国是一个突然的中断，起初一切艰难，几年后生活暂时安定，重新捡起文学，情势和喜好都已改变。昔人咏布，说白布落在灰里，虽然洗得洁净如初，究竟不如落在灰里之前。断线再接，也是如此。这就等于说，断了的线，是接不起来的。因为接好的线，不再是原来的线，甚至和原来的线一点关系也没有。
在北京前后——想不起来究竟是何时——写了一首短诗，叫《渡河》。当时觉得非常好。我用打印机印出来，裁成小片，压在办公室的玻璃板下。我的办公室在十三楼，临窗而坐，对着玉渊潭的湖水。下午闲闷时候，远眺公园景色，看到《渡河》，想到未来，那么多日子等在前头，像一大笔存在银行户头里的钱，供人自由支取。年轻的好处，就在这笔财富。每个人的一生，不过是花完这些钱的方式不同罢了。
渡过那条河
人总归要留下什么，留下庄园、资产、丰富的收藏，留下爵位和官职，最不济的，也在相识者心头留下短暂的记忆。我不相信我为数不多的藏书会一直被珍藏，尽管那上面有我的签名、勾画、批语和指尖印下的看不见的汗迹。那些打字稿、剪报和更早的手写稿，也迟早会被丢弃。我会留下几百万文字，和很少的被印在书中的照片。如果网络能永久保存它上面的东西，我在网上的文字和图片还是可观的。这些是看得见的东西。更珍贵的是看不见的，那就是留在我心中的记忆。如果有年轻的朋友相对长谈，我会讲出对一切喜爱的事物的感觉和看法，讲出我的各种奇怪甚而匪夷所思的念头，讲出我读到和经历到的种种美好瞬间，那将是一本有趣的书吧，也许比我写出的所有书都精彩。
如果习惯对着录音机说话，也许有一天，我会录下些什么。
毕竟此生所历，有太多还从来没有被表达过。
很多年前，看过一幅画，失明的约翰·弥尔顿坐在椅子上，对着女儿口述《失乐园》（大概是传说）。弥尔顿一身黑衣，左手搭在椅子扶手上，右手揪着上衣的扣子，低头，表情严肃而痛苦。三位姑娘，一位站着，两位坐着，目光齐齐地投注在他身上。占据了画面主要位置的一位，坐在画面右前方，面前摊开纸张，一手执笔，微微抬头，等着父亲的口述。在深色的背景和暗红色的地毯的陪衬下，在弥尔顿头发和衣服的黑色的对比下，姑娘淡橄榄色的裙袍成了画面最明亮的部分，而这种明亮一点也不耀眼，非常沉静柔和。
画的总体气氛是恬静的，但潜在的，有温馨和悲壮交织在一起，这三者融合起来，形成一种庄严感——那是创造的庄严。
弥尔顿、博尔赫斯、陈寅恪，都是失明后还在写作的人。我难以假设一旦失明我还能写出多少字。虽然我那么喜爱音乐，但我对失聪并不担心。我年轻时有轻度中耳炎，其后几十年里，戴耳机听管弦乐，我的听力虽然稍弱却正常，但谈不上敏锐。不敏锐其实挺好，它淡化和隔绝了生活中无处不在的喧嚣声，消解了声音的锐利，给我更多的安静。
但我不能在黑暗中思考，我害怕黑暗，从小就这样。
是我内心的光明不足，还是世界映照的光明本来太少？
多年前读《旧唐书》记杜牧之死，有些很奇怪的事：
将及知命，得病，自为墓志、祭文。又尝梦人告曰：“尔改名毕。”逾月，奴自家来，告曰：“炊将熟而甑裂。”牧曰：“皆不祥也。”俄又梦书行纸曰：“皎皎白驹，在彼空谷。”寤寝而叹曰：“此过隙也。吾生于角，征还于角，为第八宫，吾之甚厄也。予自湖守迁舍人，木还角，足矣。”其年，以疾终于安仁里，年五十。
《新唐书》多了一句话：“悉取所为文章焚之。”
杜牧得病之后，做了两个梦。其一，改名为“毕”，毕是结束的意思；其二，“皎皎白驹”，本来是赞美“其人如玉”，这里引申为白驹过隙。死前焚稿，或系失望之故吧。杜牧在自撰墓志铭里，还提到更早的一个梦：
去岁七月十日，在吴兴，梦人告曰：“尔当作小行郎。”复问其次，曰：“礼部考功，为小行矣。”言其终典耳。
后面有一段分析星象的话：
予生于角，星昴毕于角为第八宫，曰病厄宫，亦曰八杀宫，土星在焉，火星继木。星工杨晞曰：“木在张于角为第十一福德宫，木为福德大君子，救于其旁，无虞也。”予曰：“自湖守不周岁，迁舍人，木还福于角足矣，土火还死于角，宜哉。”
神秘莫测。
有些人的世界我不能进入，我愿意分享那个世界而不得。我愿意长久停留的世界，大多是早已远逝的人的。在很多时候，我和这个世界格格不入。并不是因为缺乏善意，而是我的敬意无从表达。
一个世界，没有寓意，没有伦理意义，没有神秘入化的意义，只有字面的意思，而这仅剩的字面意义，也是微不足道的——那么粗俗的语汇，那么干涩的声调，那么杂乱的结构，没有逻辑，没有形象……
在一只爬过的无害的蚂蚁身上，在它的日常生活中，处处看见专制思想的萌芽、暴政的萌芽，一个沙皇伊凡的帝国的雏形。
博尔赫斯相信柏拉图的话，只有理念的世界才是真实的，才是本质的，也是永恒的。文字是接近那个不变的世界的最可能的一条路。一代代的流传即使不是永恒，也分享了永恒的美好品质，就像我们分享到花的芬芳。文学艺术给人的最大安慰，就是这一点细微的分享吧。关于弥尔顿，博尔赫斯写了一首十四行诗——他最好的一首十四行诗——《玫瑰与弥尔顿》：
散落在时间尽头的
毕生的寻求和期望，凝缩为弥尔顿留下的那朵看不见的玫瑰，正如苏轼在诗里反复歌咏的他在黄州定惠院之东的小山柯丘上见到的那株来自故乡的海棠。
我们还有继续观看玫瑰的日子，在持续的雨水之后，在遗忘之后，
——这是可能的：所有好的欲望都归于向往。
2015年8月编成
2016年5月3日改定